Számos művészetfilozófiai esszém magyar fordítója nemrégiben eljuttatta hozzám egy fiatal művész honfitársának katalógusát. A fordító – Babarczy Eszter - maga is kiváló művészetkritikus, és legjobb lesz, ha idézek leveléből, amely megvilágítja, miért gondolta azt, hogy Eperjesi művészete érdekes lehet számomra:
”Eperjesi a saját munkáiban ismert rá a köznapi átváltozásának folyamatára, ösztönzést merítve az ön gondolataiból. Hosszú és figyelemre méltó utat tett meg a kísérleti fényképezéstől teljességgel egyedi vállalkozásáig, a háztartási termékek csomagolásának gyűjtéséig, hogy aztán a közönséges háztartási munka körébe tartozó igénytelen piktogramokat a szépség és az irónia tárgyaiként teremtse újjá.”
Az olyan termékek, mint a mosogatógépek és a porszívók – vagy éppen alsóneműk – minden bizonnyal arra rendeltettek, hogy a világ minden országába exportálják őket, ami azt is jelenti, hogy részei az élet azon formáinak, amelyeket a világ minden táján nagyjából azonosnak tekinthetünk. Ezért aztán maguk a képecskék is szükségképpen a globalizmus jel-nyelvéhez tartoznak, szükségképpen univerzálisak, hiszen értelmezhetőknek kell lenniük mindazon vásárlók számára, akiknek nincs közös nyelvük. A képecskék mindent tudatnak a vevővel, amit az általa megvett termékről tudnia kell– például azt, hogy melyik a harisnya eleje és melyik a hátulja. Sok közülük, ha nem is mindegyikük, piktogram vagy inkább ISOTYPE – ez utóbbi az International System of Typographic Picture Education rövidítése, olyan jeleké, amelyeket a logikai pozitivista filozófus, Otto Neurath kreált 1936-ban, talán nem függetlenül a nyelv Wittgentsein-féle úgynevezett „képelméletétől”. Neurath megelőgezte a globalizmust, mikor azt mondta, hogy „a vizuális kód egy közös kulturális élet és közös kulturális viszonyrendszer alapjává fog válni.” Gondoljunk csak a nemzetközi forgalmi jelzések használatára, amelyet azok az autósok is képesek „olvasni”, akik nem feltétlenül beszélik az ország nyelvét, ahol éppen utaznak, vagy azokra a jelekre, amelyek a repülőtereken igazítanak el bennünket. Az ISOTYPE azon ritka, gyakorlati jellegű és pozitív hozzájárulás egyike, amivel a modern filozófia gazdagította az emberiség közös életét. Amikor ezek a piktogramok újrahasználódnak – vagy átváltoznak – műalkotásokká, a rájuk jellemző univerzalizmus azon társadalomról alkotott kép rangjára emelkedik, amelyben a termékeket használják.
Nem osztom teljesen Babarczy véleményét, amikor Eperjesi műveit szépnek mondja, és ami azt illeti, nem is tudom, hogyan lehetne azokat az esztétikailag jellemezni. De azt látom, hogy amikor az ISOTYPE átváltozik műalkotássá, figyelemre méltó módon értelmeződik át Walter Benjamin nevezetes megállapítása: a technikai sokszorosítás művészete, transzfiguráció révén, aurára tesz szert, és ennek köszönhetően a képek olyan esztétikai érdeklődést válthatnak ki, amelyet korábban nem. Ha pedig művészetté váltak, akkor mi is úgy tekintünk rájuk, mint műkritikusok számot adva szembetűnő esztétikai kvalitásaikról. A puszta tudat, hogy valami a művészet rangjára tart számot kiválthatja azt, hogy szépnek tartsuk. Vagy inkább, velük összefüggésben használjuk az esztétikai nagyra értékelésnek ezt a bevett kifejezését, amit az alapjukat képező piktogramokra aligha használnánk. A „szépség” szó talán nem is egyéb, mint a művészetnek, mint művészetnek szánt bók, anélkül, hogy ezzel bármit is mondanánk róla.
A kultúrákon átívelő kommunikáció célkitűzése talán maga után vonja az etnikai különbséget jelző vonások eltörlését – a képeken megjelenő személyek nem fehérek, feketék vagy sárgák – hanem absztrahált emberek ami az egésznek valami „modern” kinézetet ad. De vajon ez a „modern kinézet” esztétikai vagy stiláris jellemző? A modern formák egyfajta egyszerűségre törekednek elvetve mindenféle díszítést, és ennek köszönhető a modern tipográfiára jellemző stilizálás is. Ez nem ad magyarázatot az ISOTYPE-szerű piktogramok stilizálási módjára, ami inkább globális megfontolásokból fakad – vagyis a „modern kinézet” facon de parler. Mindenesetre a piktogram a művészi átváltozás folyamán valamiféle esztétikai transzformáción megy keresztül, akárhogy is jellemezzük ezt átváltozást. Ahogy Eperjesinél a háztartási munka képei esztétikai dimenziót kapnak az épp olyan egyedi, mint az, ahogy Andy Warhol a polaroid képeket portrékká transzformálja.
Azzal, hogy Babarczy Eszter e művek kapcsán „iróniáról” beszél, magam is egyetértek – de ez inkább Eperjesi címeiből – vagy képaláírásaiból – fakad, mintsem magukból képekből. A The New Yorker Magazine borítóknak címük van, a karikatúráknak képaláírásuk. Akár ennek, akár annak nevezzük őket, a címek/képaláírások olyan gondolatokat hordoznak, amelyeket önmagukban a képek nem. Eperjesi sokszor az általa kiválasztott és felhasznált képekkel azt akarja megmutatni, hogyan látják magukat a nők a mai Magyarországon, és mit gondolnak arról a házimunkáról, amihez a képecskével jelzett termék utalja – többnyire természetesen - a nőket. Az egyik képén egy férfi, egy nő és egy gyerek biciklizik. Nehéz eldönteni, milyen termékről lehet itt szó, bár úgy gondolom, annak körébe tartozhat, amit a nők titkos életének mondhatnánk. A képen alighanem egy olyan nőt látunk, aki a kérdéses terméknek hála, teljes és aktív életet élhet a nehéz napokban. A képhez Eperjesi, mindegy is most milyen retorikai célzattal, ezt a képaláírást rendeli hozzá: „Az új pasim jól kijön a gyerekemmel. Remélem, nemcsak a jobbik arcát mutatja átmenetileg.” Ebben az az érdekes, hogy a nő egyszeriben egyedülálló nővé válik, aki új párkapcsolatot keres. Az irónia abból fakad, hogy bármekkora szabadságot élvezzenek is a nők a mai társadalomban, mégis hátrányos helyzetben maradnak a férfiakhoz képest, Magyarországon épp úgy, mint Amerikában vagy Nyugat-Európában. Rájuk hárul a házimunka, és csupán reménykedhetnek abban, hogy a férfiak nem csak egy kis szexre vágynak.
Az irónia jócskán túlmutat az ISOTYPE-ok hatókörén. Végtére is a három figura egyszerűen egy családot ábrázol. Figyelemre méltó, hogy a nők többnyire nyugati ruhát viselnek, ami igencsak isotipikussá vált: úgy gondolom, hogy a női mosdó ajtaján lévő piktogramot, amely rövid szoknyás nőt ábrázol, a világ repülőterein bárhol felismerik, még azok a nők is, akik burkuszba járnak. Akárhogy is, a címeket/képaláírásokat le kell fordítani, mint ahogy Eperjesi tette magyarról annak az országnak a nyelvére, ahol a képeket kiállítják – angolra például abban a katalógusban, amit láttam. Az angol persze, bármilyen elterjedt legyen is, nem ISOTYPE-nyelv. Még ha olyan általános is a használata, mint hajdan a latiné, akkor is különbség van a képek és a szavak között, ami azt jelenti, hogy a piktogramok igazolhatják ugyan a nyelv képelméletét, de olyasmi miatt, aminek semmi köze a beszélt vagy írott természetes nyelvekhez. A természetes nyelvek mondatainak szemantikája különbözik egy vizuálisan használt nyelv, például egy idézőjelek közé tett mondat szemantikájától.
Bármily csábító volna is elidőzni Eperjesi képeinek művészi szemantikájánál, számomra itt elsősorban munkáinak kirívóan direkt kortársi visszacsatolása a fontos, valamint az, hogy ezek a művek miképpen példázzák azt a pluralista struktúrát, amely a kortárs művészet produktumait nagyban meghatározza, különösen a hatvanas évek óta, amikor a művészek először kezdték kiaknázni a köznapi képek felhasználásában rejlő lehetőségeket. Szóltam már arról, hogy esztétikai kvalitásaik mennyire meghatározhatatlanok, a továbbiakban pedig ugyanezt a kérdést azon problémák fényében szeretném megvizsgálni, melyekkel az esztétikai pluralizmus szembesítette az esztétikai gondolkodást, kiváltképp annak kanti válfaját, amely többé-kevésbé egészen addig az évtizedig uralta a terepet, amikor a művészetben a pluralizmus vált a legfőbb hajtóerővé. A kanti elgondolás szerint az esztétikai kiválóság azonos a művészi kiválósággal, továbbá olyan élvezetet és értéket implikál, amely különbözik az érzéki örömtől, és belső összefüggésben van a minden érdek nélküli reflexió ideáljával. Mindez arra vonatkozik, amit a klasszikus esztétikai írók „ízlésnek” neveztek, elméletét pedig Az ítélőerő kritikájának „a szép analitikája” című részében körvonalazta Kant. Ez volt az az alapszöveg, amelyre aztán a modern esztétikai elméletek hivatkoztak, legalábbis Amerikában, ahol ez adta Clement Greenberg kritikai gondolkodásának és gyakorlatának hátterét.
Kantot először a természeti szép problémája foglalkoztatta, amit aztán könnyű volt összekapcsolni a képzőművészettel, amelyen – a „szabad szép” körébe tartozó díszítőművészettől elválasztva – vagy a természeti szép pontos megjelenítését vagy olyan természeti tárgyak megszépítő ábrázolását értették, amelyek a valóságban nem szépek. Mert mi is lett volna az értelme esztétikailag visszatetsző vagy tökéletlen dolgokról készíteni képet? Amennyire tudom, ez Greenberget sem érdekelte, annál inkább az absztrakt festészet, melyet a „szabad” szép példájaként lehetett kezelni. Ez tette lehetővé számára, hogy az ábrázoló művészetre is úgy tekintsen, mintha absztrakt volna, és ekképpen tárgyul szolgálhat a formalista elemzésnek. Vagyis Greenberg a festészetet aszerint értékelte, amit a médium esztétikájának mondhatnánk, hiszen a festészeti kiválóság megítélését nála az határozta meg számára, amit az adott médium lényegi tulajdonságának tekintett, nevezetesen, a sík formák kapcsolódásai, függetlenül attól, hogy a formák mit jelölnek. Esztétikai érték eszerint az, amit ezek a formák közvetítenek a vizuális észlelés számára, amelyben minden fogalom kiiktatódik. Kant maga is beszél arról az örömről, amelyet egy tárgyban lelhetünk, mindenfajta fogalomtól függetlenül. Greenberg szerint a kritikus szeme az egyedüli, ami számít, miközben minden általa birtokolt történeti ismeretet egy időre zárójelbe tesz. A művész feladata pedig az, hogy a festészetből kiiktatassa mindazt, ami nem a kritikus szemére tartozik. A cél: tiszta szép létrehozása, amelyből kontemplatív élvezet fakad.
Greenberg modernista esztétikája felmérhetetlen hatást gyakorolt az amerikai művészeti szakmára. A meglepő az, hogy a pluralizmus egyáltalán felüthette a fejét akkor, amikor a Greenbergre fölesküdt szakmabeliek az intézményes és tekintélyi hatalom teljes súlyával uralták a művészeti világot, legalábbis a kortárs képzőművészetet. Ámde a Kant-Greenberg-féle esztétika az ötvenes évek végén bizonyos okok miatt, melyek történeti magyarázatával itt adós maradok, kezdte átengedni a terepet, és éppen 1960 táján vált tarthatatlanná vált, vagyis akkor, amikor Greenberg megjelentette „Modernista fesztészet” című jelentős írását. Az új hullám vezérszólama, ahogy Robert Rauschenberg 1961-ben a Museum of Modern Art „Tizenhat amerikai” című kiállításának katalógusában megfogalmazta, a művészet és az élet közötti határok eltörlése volt. (Kant inkább a művészet és a valóság közti határok eltörléséről beszélhetett volna, már amennyiben e kettő a szép fogalmában találkozik.) Rauschenberg művészi gyakorlatában ez a médium követelményeinek teljes figyelmen kívül hagyását jelentette, feljogosítva önmagát arra, hogy mindenből művészetet csináljon – zoknikból, ágyneműkből, kólásüvegekből, autógumikból, kitömött állatokból, bármiből. A médium tisztaságának követelménye szinte abban a pillanatban vált idejétmúlttá, ahogyan meghirdették.
Az esztétikum a modernizmus hatvanas évekbeli lezárulásával sem vált irrelevánssá, de az a fajta esztétikai minőség, melyet a Kant-Greenberg-féle koncepció tételezett, csaknem teljesen eltűnt, átadva helyét valaminek, amit az esztétikai modalitások pluralizmusának nevezhetnénk. Létezik például egy rauschenbergi esztétikum, ami szöges ellentéte annak az esztétikai kiválóságnak, amelyet Kant és Greenberg magától értetődőnek tekintett. A lomtalanítás és a lepattantság esztétikája ez, amit Rauschenberg „Ágy”-a példáz, ahol is a művet alkotó lepedőkre és takarókra a művész festéket öntött, kent és mázolt. A festéket Rauschenberg az absztrakt expresszionista festők módjára alkalmazta egy olyan mindennapi tárgyra, amelyhez a tisztaság és a rend képzetei kapcsolódnak – gondoljunk csak a kórházakra, a katonai körletekre vagy „a vidéki nagynénik” által rendbe tartott hálószobákra, akiket Matisse idézett meg egyszer. A lepattantság a lázongó kamaszok hivalkodó rendetlenségének esztétikuma, és nem kétséges, hogy az ehhez való érzék fejleszthető és kihasználható olyan fiataloknak kínált tépett farmerekkel, rikító pólókkal és atlétatrikókkal, akiknek egyfajta kimérten slampos stílus az ismertetőjegyük.
Kant mindenek előtt azzal vette föl a harcot, amit ízléspluralizmusnak nevezhetnénk, vagyis azzal az elterjedt és némiképp cinikus nézettel, miszerint a szép a nézők szemléletében lakozik, az ízlés különbségek pedig a szemlélők gondolkodásának különbségeire vezethetők vissza. Teljes joggal azt akarta megmutatni, hogy a szép egyöntetű, vagyis mindenki számára egy és ugyanaz. Ez az esztétikai gyarmatosítás – miszerint az úgynevezett primitív társadalmak esztétikai ízlése egyszerűen elmaradott -, adta aztán elméleti alapját a nyugati ízlés felsőbbrendűségébe vetett hitnek a viktoriánus antropológiában. Greenberg meg volt győződve arról, hogy kritikai gyakorlatát az ítélőerő kanti kritikája szentesítette, melyet többször is a a művészetről írt legnagyobb könyvnek nevezett. Ez a szentesítés azonban legalább annyira az ellenkező irányban is működött: Greenberg kritikai ítéleteinek rendkívüli hatása bizonyos érvényt adott Kant egyébként túlontúl elvont megfogalmazásainak, amelyeknek meglepő igazolást szolgáltatott egy sor Kant korában aligha elképzelhető festmény.
Kantnak különösen két állítása támasztotta alá Greenberg kritikai gyakorlatát, mely példaszerűen sűrítette magába a New York-i Iskola esztétikai beállítódását. Az első Kantnak az ízlésítéletek nem-konceptuális jellegére vonatkozó megállapítása volt, a második pedig egyetemes érvényük hangsúlyozása, vagyis az, hogy az ízlésítéletek semmilyen értelemben sem pusztán személyhez kötöttek. Greenberg ritkán beszélt a szépről. Inkább az foglalkoztatta, amit művészeti „kvalitásnak” nevezett, vagyis nézeteit nem lehet egykönnyen átvinni a természeti szépre, ami, mint tudjuk, Kant érdeklődésének központjában áll.1961-ben azt írta, hogy „a művészeti kvalitást, nem lehet a logika és az érvelés eszközeivel feltárni vagy bizonyítani. Ebben a kérdésben kizárólag a tapasztalatra hagyatkozhatunk – és hogy úgy mondjuk, a tapasztalat tapasztalatára. Greenberg itt lényegében ugyanazt mondja, mint Hume: kvalitás az, amit a kvalifikált kritikusok jónak tartanak.
Greenberg azért értékelte nagyra Kantot, mert megmutatta, hogyan lehet helyesen és tévesen dönteni az esztétikai értéket illető kérdésekben. Szerinte ahhoz, hogy helyes vagy téves képet alkossunk a művészetről, nem kell semmi olyasfajta tudással rendelkeznünk, ami a művészettörténet körébe tartozik. Éppenséggel úgy vélte, hogy a modernizmus teremtette meg annak lehetőségét, hogy értékének megfelelően tekintsünk „a különféle egzotikus műalkotásokra, a régi Egyiptom, Perzsia, a Távol-Kelet, a barbár és primitív népek művészetére, amelyet nem becsültünk kellőképpen száz évvel ezelőtt.” Annak, ami a jó művészetet jó művészetté teszi szerinte semmi köze a történeti tényezőkhöz. Egyszer azzal kérkedett, hogy vajmi keveset tud ugyan az afrikai művészetről, a művek egy nagyobb csoportjából mégis szinte tévedhetetlen biztonsággal ki tudja választani a 2-3 legjobb darabot. Megeshet persze, hogy maguk az afrikaiak nem ezeket tekintik a legsikerültebb alkotásoknak, de ennek alighanem az az oka, hogy olyan vélekedések vezetik őket, amelyeknek nincs sok közük az esztétikai kvalitáshoz, ahogyan azt ő érti. Szerinte egy jó mű előtt állva nem sokat mondhatunk leszámítva az elismerés és a hódolat spontán indulatszavait. Ami egyáltalában nem azt jelenti, hogy az ember pusztán az érzéseinek ad hangot, ahogy azt Greenberg pozitivista filozófus kortársai mondták, összhangban az esztétikai diskurzus általuk vallott nem-kognitív jellegével. Azt, hogy másfelől az esztétikai diskurzus nem is fogalmi, Greenberg behunyt szeme tette nyomatékossá, amit csak akkor nyitott ki, amikor az értékelésre váró mű elé került. Az esztétikai tapasztalat alapját az adja, ami ebben a pillanatban mintegy vakító fényességgel rázúdul a szemre, mielőtt az élményt bármiféle meggondolás vagy külső asszociáció befolyásolhatná.
Greenberg „házilagos esztétikájának” érvényét a művészi érték felismerésében való sikere szavatolta, különösen Jackson Pollock melletti kiállása akkor, amikor a kritikusok jó része ellenségesen viszonyult az absztrakt művészethez, mint olyanhoz. Közéjük tartoztak a nagy New York-i lapok konzervatív kritikusai - John Cannaday a New York Times kritikusa és Emily Genauer a New York Herald-Tribune-től. „Nincs joguk arra, hogy az absztrakt művészetről nyilatkozzanak, mivel nem vették maguknak a fáradtságot, hogy elegendő tapasztalatot szerezzenek róla. Ha valakinek nincs kellő tapasztalata ahhoz, hogy az absztrakt művészetben megkülönböztesse a jót és a rosszat, annak nincs joga, hogy véleményt nyilvánítson e tárgyban.” De ide tartoztak olyan európai kritikusok is, mint David Sylvester, aki végül is Pollock nagyra értékelésében egyetértett Greenberggel („Mi másra is használhatnám a szemem?). Greenberg volt az az „agyafúrt New York-i entelektuell”, aki a Life magazin 1949-es cikke szerint Pollockot híressé tette. Pollockról alkotott véleményének széleskörű elfogadása egyfajta tudományos bizonyítéknak tűnt, ami mérhetetlen tekintéllyel és hatalommal ruházta fel a művészeti világban.
Greenberg, és megbocsáthatóbb módon Kant is, vakon ment el az esztétikai minőségek szinte végtelen változatossága mellett, miközben e változatosság szükségességére a nyelvfilozófusok már akkor rámutattak az esztétika szótárárában, amikor az amerikai művészetkritikai diskurzust Greenberg uralta. J.L. Austin kijelentésére gondolok: „Bárcsak egy időre meg tudnánk feledkezni a szépről, és helyette a finomról és a fanyarról beszélnénk.” E szavak Austin „A Plea for Excuses” című jelentékeny tanulmányában olvashatók, melyben saját filozófiai gyakorlatát nyelvészetifenomenológiaként jellemezte. Alapjában véve ez a nyelv használatát irányító szabályok kimunkálását jelentette – „Mit mikor mondunk”, hangzott a hétköznapi nyelvfilozófia szlogenje –, és néhány olyan analitikusok nevéhez fűződő érdekes felfedezést, mint Frank Sibley, aki azt próbálta meg bebizonyítani, hogy az esztétikai predikátumok nem „szabálykövetők”. Érdekes lett volna megtudni, vajon a szabálykövetés az esztétikai predikátumok, mint osztály – a szép, a finom, a fanyar, a lepattant, hogy csak néhány összetevőjét említsük - kritériuma-e, és ha nem, akkor milyen kritériummal kell számolnunk, ha számolnunk kell vele egyáltalán.
A nyelvészeti fenomenológia nem élte túl Austin halálát, mely 1960-ban következett be – ugyanabban az évben, amikor Greenberg „Modernista Festészet”-e megjelent. A következő évtizedben azonban a művészetfilozófia háttérbe szorította az esztétikát, kezdve, kénytelen vagyok ezt mondani, az én 1964-es tanulmányommal, a „Művészeti világgal”, melyet a pop art és kisebb mértékben a minimalizmus inspirált. Richard Wollheim és különösen George Dickie tanulmányai nyomán a művészet meghatározásának kérdése került a középpontba, és az analitikus filozófia többé-kevésbé azóta is ezzel foglalkozik. Az érdekes az volt, hogy az esztétika milyen kis szerepet kapott ebben a kollektív vizsgálódásban – csaknem olyan kicsi szerepet, amilyet az esztétikai minőségek játszottak a számottevő művészi alkotásokban az egyre inkább globalizálttá váló művészeti világ színterein, az Egyesült Államokban és Angliában, de épp így Németországban, Olaszországban, Franciaországban, Spanyolországban, Japánban és hovatovább mindenütt, ahol művek születnek egészen a mostani pillanatig. Filozófiai szempontból fontos művésznek elsősorban Duchamp számított, aztán Warhol, Eva Hesse, a minimalisták és a konceptuális művészek, mindazok, akiknél az esztétikum jelentősége elhanyagolható volt. Mivel pedig a művészet meghatározása a ready-madeken és a Brillo dobozokon fordult meg, melyeknél az esztétikai minőségek legfeljebb marginális fontosságot kaptak, felmerült a kérdés, hogy az esztétikumnak van-e egyáltalán bármi köze a művészethez. Ez forradalmi fordulatot jelentett, hiszen az a kezdet kezdetétől magától értetődőnek tűnt, hogy a művészet elválaszthatatlan az esztétikai élvezettől.
Én a magam részéről igencsak kétkedve tekintek az esztétikum művészetbeli fontosságra. Fő művészetfilozófiai munkámban, A közhelyszíneváltozásában arra jutottam, hogy a művészet filozófiai meghatározásának két elengedhetetlen feltétele van – az, hogy a művészet szól valamiről, tehát jelentéssel rendelkezik; és hogy a műalkotás megtestesíti jelentését, amivel aztán a művészetkritika foglalkozik. Ezért neveztem a műalkotásokat megtestesült jelentéseknek Legutóbbi könyvemben a The Abuse of Beauty-ban (A szidalmazott szépség) többé-kevésbé egyetértettem Austin azon felfedezésével, hogy az esztétika területe tágasabb annál, ahogyan régebben gondoltuk, és feltettem a kérdést, hogy a műalkotásnak vajon nincs-e egy harmadik elengedhetetlen feltétele is, vajon ahhoz, hogy valami kiérdemelje a művészet nevet, nem kell-e valamilyen esztétikai minőségnek jellemeznie – ha nem a szépségnek, mondjuk a lepattantságnak. Ha nem a lepattantságnak, akkor valami másnak. Könyvem végén azonban szkeptikus maradtam a tekintetben, hogy szükséges-e bármiféle esztétikai minőség a művészethez. Mindazonáltal különbséget tettem a szépség lényegi és külsődleges formája között, amit érdemes hangsúlyozni, általánosítva pedig, lényegi és külsődleges α között, ahol α bármilyen szóba jöhető esztétikai predikátum jele.
Lényegi szépen pedig a következőt értem. Egy műalkotás szépsége akkor lényegi, ha hozzájárul a mű jelentéséhez. Erre számos példát hoztam a kortárs művészetből, köztük Robert Motherwell Elégia a Spanyol Köztársaságért című sorozatát és Maya Lin washingtoni Vietnami Katonai Emlékművét. Egy későbbi esszében erre a szépségre nagyon jó példának gondoltam azt, ahogy a Marathalálán Jacques Louis David a Jézusé hasonló szépséggel ruházza fel Marat testét, a festmény pedig azt az üzenetet hordozta, hogy Jézus/Marat érettünk nézőkért halt meg, akik azáltal nyugtázzuk áldozatuk értelmét, hogy követjük parancsaikat. Amennyiben a szép nem lényegi eleme a műalkotásnak, akkor szigorúan véve, értelmetlen, vagyis Kant szóhasználatával „szabad szépről” és puszta díszítésről beszélhetünk. Egyszóval szakítani akartam a forma Kant-Greenberg-féle esztétikájával, és kidolgozni helyette a jelentés esztétikáját. Ezen a ponton válhat világossá, hogy a lényegi/külsődleges megkülönböztetés érvényes az esztétikai minőségek azon széles területére is, amelyre Austin és a hétköznapi nyelv esztétái az 1950-es évek első felében irányították rá a figyelmet. Vegyük csak újra a lepattantságot. Néhány művésznél – Dieter Rothnál például – a lepattantság csupán azt jelenti, hogy a mű szándékosan anti-esztétikus, vagyis nem szép. Amikor Roth, 1962-es baseli kiállításán először látta Jean Tinguely műveit, egyfajta megvilágosodása támadt. „Minden olyan rozsdás és törött volt, és éktelenül csörömpölt” – mondta később. „Egészen felkavart. Annyira más volt, mint az én konstruktivista világom, olyan volt számomra, mint valami elvesztett paradicsom.” Bizonyos értelemben Roth attól a pillanattól kezdve ennek lim-lomból, zörejekből, és átható szagokból összetevődő elvesztett gyerekkori paradicsomnak a visszavételén dolgozott. Egy kantiánus esztétikától elmozdult egy anti-kantiánus esztétika felé. Akárcsak Duchamp, amikor a ready-madek kiválasztásához azt a kritériumot állította, hogy az esztétikum nulla fokával rendelkezzenek, vagyis ne gyönyörködtessék, és ne is irritálják a szemet. A „szép analitikájának” szűkre szabott szemszögéből nézve ezek nem voltak esztétikai tárgyak, mindenestől azok voltak azonban a ’60-as években megnyílt tágabb perspektívából tekintve, melyben a művészietlenség és köznapiság esztétikai kvalitássá vált, a ready-made-ek jelentésének lényegi elemévé, maga is az ízlés dolgává, ahogyan a lepattantság azzá vált Dieter Roth számára.
Azt mondhatjuk, hogy a ready-made képek azon fajtájának, melyeket Eperjesi Ágnes használ a műveiben, megvan a maga esztétikuma. Ezt az esztétikumot nem egyszerű elemezni, viszont elég könnyű felismerni, és alighanem a piktogramok jellegével kapcsolatosak, ezt pedig az a követelmény befolyásolja, hogy a képeknek a világ minden táján egyértelműnek és könnyen érthetőnek kell lennie. Egy hasonló példára utalva, azoknak az igénytelen, elnagyolt vonalakkal dolgozó hirdetéseknek, amelyeket Andy Warhol használt első kiállításán 1961 áprilisában az 57. utcai Bonwit Teller áruház kirakatában, szintén megvan a maguk rögtön szembetűnő esztétikuma. Ezek a hirdetések, amelyekkel rossz papírra nyomott, bulvárújságokban találkozhatunk pattanásokra, kopaszságra, félénkségre, és a szeretetlenség egyéb gyötrelmeire kínálnak gyógyírt. Az „olcsó fekete-fehér hirdetések” esztétikuma ez, melynek szülőanyja az az igény, hogy minél rikítóbb képet adjanak azokról a fogyatékosságról, amelyekre a kínált csodaszer használ. Ez az esztétikum lényegbevágó azokban a művekben, amelyeket Warhol belőlük csinál, éppen úgy, ahogy a csomagolások képecskéinek esztétikuma lényegbevágó Eperjesi Ágnes műveiben, amelynek alapját adják. A művek mindkét csoportja feltárja saját eredetét, és jelentést származtat belőle – noha ez a jelentés egyik művész munkájánál sem meríti ki a jelentés egészét.
E kitérő eredményeképpen arra a kérdésre, vajon az esztétikának van-e érvénye a pluralizmus korában is, azt válaszolhatjuk: igen is és nem is. Nem, ha az ízlés Kant-Greenberg-féle esztétikájára és az érdekmentes kontemplációra gondolunk. Igen, ha arra, hogy a különböző esztétikai minőségek, amelyek közül sok ellentétes a kanti-greenbergi értelemben vett ízléssel, lényegi eleme a megtestesült jelentésnek tekintett műalkotások jelentésének. Röviden, a pluralizmus kora felnyitotta a szemünket az esztétikai kvalitások pluralizmusára, amely esztétikai kvalitások jóval széleskörűbbek annál, mint amiről a hagyományos esztétika képes volt számot adni. Azt is hozzátenném még, hogy ezen esztétikai minőségek mindegyike épp olyan objektív, mint a Kant feltételezte szép. Az esztétikum a szemlélő elméjében keletkezik, pontosan úgy, ahogy Hume szerint az érzetminőségek is a szemlélő elméjében keletkeznek. „A dolgok szépsége az elmében lakozik”, írta, de ez semmi egyébbel sincs másképp, amennyiben „’az íz, a szín, s a többi érzékelhető tulajdonság nem a testekben, hanem kizárólag az érzékszervekben rejlik.’Ugyanez a helyzet a szépséggel és a rútsággal, az erénnyel és a bűnnel. Ez a tan azonban az utóbbiakat ugyanúgy nem tesz kevésbé valóságossá, mint az előbbieket… Ha a színek csak a szemben lakoznának, vajon ettől kevébé tisztelnénk és becsülnénk a festőket? Az emberi érzékek és érzelmek eléggé egységesek ahhoz, hogy ezeket a tulajdonságokat a művészet és a gondolkodás tárgyaivá avassák, s életünket és erkölcseinket a legmesszebbremenően befolyásolják.”
Elérkezve eddig a pontig, némi elégtételt kell szolgáltatnom Kantnak, akinek művészetről alkotott nézetei egészen új irányt vesznek az Ítélőerő kritikájá nak nagyszerű 49. fejezetében („Az elme azon képességeiről, amelyek a zsenit alkotják”), amelyben bevezeti az esztétikai eszmék fogalmát. A 49. fejezet Kantja nem azonos a szinte teljes egészében „a szép analitikájára” épülő kanti esztétika Kantjával. Ennek a Kantnak köszönhetem annak realizálását, hogy milyen hasonlóak az én nézeteim azokhoz, amelyeket ebben a fejezetben fejteget, s amelynek puszta léte arról tanúskodik, miképpen vet számot Kant a romantika formálódásának idején a felvilágosodásban végbement átható változásokkal. Kétségkívül felismerte, hogy a művészet kapcsán nem elég egyedül az ízlésről beszélni: „Bizonyos alkotásokról, melyektől azt várjuk el, hogy legalább részben szép művészetnek mutatkozzanak, azt mondjuk: szellem nélküliek; jóllehet, ami az ízlést illeti, nem találni bennük semmi kifogásolni valót.” Szellemen ezt érti: „megelevenítő elv az elmében”. Ez az elv pedig, folytatja, nem más, mint „az esztétikai eszmék ábrázolásának képessége”. Jellemző Kantra, hogy valamilyen képességet keres a különbség magyarázatára, mikor a különbség, mondhatnánk, igazából ontológiai. Az „esztétikai eszme” valójában, amint kiderül, olyan eszme, amely érzéki testet ölt - az „esztétikai” szót úgy használja, mint Baumgarten, akinél arra vonatkozik, ami az érzékek elé kerül. A meglepő az, hogy olyasmire talált itt rá, ami egyszerre érzékelhető és intellektuális – ahol az érzékeink valamilyen jelentést tárnak elénk, nem pusztán színt, ízt, vagy hangot.
Kant példaképpen Nagy Frigyes francia nyelvű költeményeit hozza fel, amit hajlamosak vagyunk figyelmen kívül hagyni, azt gondolva, hogy Kant itt afféle udvaroncként viselkedik, uralkodójának kegyét keresve, pedig a költemény, bármi legyen is valódi értéke, azt teszi, olyasmit tesz, ami a versekre gyakran tényleg jellemző: valamit mond miközben mást jelent. A király azt írja versében, hogy „tűnjünk ki az életből zúgolódás és sajnálkozás nélkül”, miközben egy békésen véget érő, ragyogó nyári nap képét festi elénk. Ez igencsak gyakori költői eljárás, melynek semmi köze a zsenihez, ellentétben azzal, amit Kant gondol. „Az esztétikai eszme” egyszerűen az, hogy valami, valami mást jelent, mint például az irónia és a metafora. Felismerjük, hogy a költő, ez esetben Kant uralkodója, egy nap elmúltáról úgy beszél, mint egy élet elmúltáról. Szépséges gondolat, aminek nincs szükségképpen köze a szavak szépségéhez. A költészeti példa előtt két képzőművészeti példát hoz: Jupiter sasmadárként ábrázolva, karmai közt egy villámmal, és Juno mint páva (történetesen hím páva, pompázatos farktollakkal). Jupiter hatalmas erejét az teszi érzékletessé, hogy a villám nem olyasvalami, amit csak úgy meg lehetne fogni – vagyis annak a lénynek, amelyik képes arra, hogy megragadja, rendkívüli hatalommal kell rendelkeznie. A kép többet mond számunkra, mint a „mindenható Jupiter” kifejezés. A hatalom eszméjének esztétikai, vagyis képi megjelenítése „ösztönzést ad a képzelőerőnek arra, hogy kiterjedjen rokon jelenségek egész tömegére, melyek késztetésére többet gondolunk, mint ami egy szavak által meghatározott fogalomban kifejezhető”.
Kant az „esztétikai eszmékkel” kapcsolatban beszél a „szellemről” és a „képzelőerőről”, „mint amely egyfelől szabad a szabályok minden irányításától, másfelől mégis célszerű az adott fogalom ábrázolása vonatkozásában”. Ez nagyon a levegőben volt az 1790-es években, a harmadik Kritika megjelenésének idején. 1792-ben például Francisco Goya elkészített egy sor reformtervezetet a San Fernando Királyi Akadémia számára, mint festészeti tanszékének helyettes vezetője. Tervezetének alapelve, a No hay reglas en la pintura, vagyis, hogy a festészetnek nincsenek szabályai, teljességgel ellentétesnek tűnhetett az akadémia koncepciójával. Ebből fakad az is, hogy a festészet gyakorlatát nem alapozhatjuk a görög szobrászat kánonjára, vagy bármilyen más paradigmára. Írását azzal az óhajával fejezte be, hogy engedjük a diákokban rejlő „géniuszt…anélkül, hogy elnyomnánk, szabadon kifejlődni, és minden eszközzel igyekezzünk őket eltéríteni attól, hogy felesküdjenek az egyik vagy másik festészeti stílusra.” Történetileg Goya szövege váltást jelez a korai munkáit meghatározó neoklasszicizmusról érett művészetének romantikájára, de egyszersmind mélységes igazságot mond ki a művészetről, mint olyanról: a szigorúan vett művészetet nem lehet megtanulni, mivel elképzelhetetlen valódi eredetiség nélkül.
Az esztétikai eszméknek vajmi kevés köze van az ízlés analitikájához, és ez az, ami hiányzik Greenberg programjából, aki a művészeti kvalitást boncolgatva csupán elvétve beszélt jelentésről. Bizonyos értelemben annak az esztétikának, amely a természeti és a testi szépségre vonatkozik, alig van köze ahhoz a művészethez, amelyet Goya korában az akadémiákon a klasszikusnak tekintett szépség eszményt megtestesítő szobrok gipszöntvényeinek rajzolásával próbáltak utánozni. Ebből nagyon kevés van a Los Caprichos-ban. Bárhogy jellemezzük is ezeket, aligha tekinthetők az eszményi szépség ünneplésének. Az „ötletek és fantáziák” a szellem eszméjének adnak testet, de felhívnám a figyelmet e műnek a Diario deMadridban közzétett hirdetésére, melyben Goya azt írja, hogy a festészet feladata is lehet az emberi vétkek és gyarlóságok leleplezése, „még ha ez a leleplezés általában a szónoklatok és a költészet kiváltságának tűnik is”. Ha viszont „no hay reglas en la pintura”, akkor nincs szabály arra sem, hogy a festészet miképpen tartson tükröt „mindama hóbortok és ostobaságok sokaságának, amelyek minden emberi társadalomban előfordulnak”. Greenberg nem támogatott volna egy efféle törekvést, mivel ennek szerinte nincs lényegi köze a képzőművészethez. Kritikai szótárában „irodalminak” bélyegezte és elutasította ezt, ahogy általában véve a formalizmus kritikai szótárában is csak ez lehet a sorsa.
Az én véleményem az, hogy az esztétikum és a művészet kapcsolata mindig is külsődleges és esetleges. Ebben a pluralizmus beköszönte nem hozott semmilyen változást. De a megtestesült jelentéseknek – vagy az „esztétikai eszmék ábrázolásának” – tekintett művészet elmélete megmutatja, hogy az esztétikai minőségek miképpen járulhatnak hozzá azon mű jelentéséhez, melyhez tartoznak. Biztos vagyok benne, hogy Hegel erre gondolt, amikor esztétikai előadásainak elején arról beszélt, hogy a művészeti szép miért magasabbrendű a természeti szépnél. Azért nevezetesen, mert a természeti szép nélkülözi a jelentést – ezt persze akár Kant is mondatta volna, hiszen nála a természeti szép az erkölcsiség szimbóluma és azt az érzést kelti fel bennünk, hogy a világ nem közömbös a reményeinkkel szemben. Kant számára a szépség egyfajta teodíciai jelentés hordozója, mint arra a filozófus Fred Rush újabban rámutatott. A természet szépségének ábrázolása, például a Hudson River School festőinek hatalmas vásznai, ezen jelentés megragadására tesz kísérletet. De jelenlétük ezekben a művekben lényegi eleme e műalkotások szépségének. Ezt könnyű belátni, még ha egy pillanatra sem gondoljuk azt, hogy a természet maga az isteni üzenet hegyek és csodálatos vízesések formájában.
Andy Warholnak azok az 1961-es munkái, melyekről beszéltem esztétikai eszmék hordozói – noha csupán olyan esztétikai kvalitásaik vannak, amelyek az olcsó hirdetések igénytelenségéből fakadnak. A test kis gyötrelmeiről beszélnek, és a reményről, hogy néhány dollárért megszabadulhatunk tőlük: hajunk dús lesz és fényes, a szerelem és a boldogság pedig végre nem kerül el bennünket. Eperjesi Ágnes azt ismerte fel, hogy a különféle gyári termékek eldobható csomagolásai annak a társadalomnak tartanak tükröt, amelyben e termékek használatosak. Ready-made portrék ezek, vagy inkább kiegészített ready-madek, ahogy azt vicces-mélabús feliratai nyilvánvalóvá teszik. Egyik képe alá, amelyen egy fátyolos mennyasszonyt látunk – valójában azonban egy zsebkendőt tartó nő képének negatívba fordított fotója – ezt írja: „Néha belemegy valami a szemembe. Olyankor végre szabadjára engedhetem az érzéseimet.” Egy zsebkendőt tartó nő ártatlan, sőt semmitmondó képe egy fordulattal visszafojtott érzelmek pszichológiai ábrázolásává válik, a látszat fenntartása érdekében való elfojtás kommentárjává.