A társadalmi felelősségvállalás kényelmetlen kérdésével a kortárs magyar képzőművészet ritkán foglalkozik nyílt platformokon. A kortársakra többnyire az apolitikus művészeti magatartás jellemző, azonban a direkt politikai állásfoglalás mellett léteznek olyan művek, amelyek kritikát fogalmaznak meg, és rejtett üzenetként az egyéni felelősség, a lelkiismeret (köz)ügye bújik meg az egyéb művészeti tartalmak közvetítése mellett. A viszonylag szűk réteget megcélzó kortárs képzőművészeti alkotások is üzennek, és bár nem tarthatnak számot a silány (köz)ízlés markáns deformálására, arról nem mondanak le, hogy kérdéseikkel állást foglaljanak. Jelen tanulmányban arra teszek kísérletet, hogy ’kép és szöveg’ tematika mentén néhány olyan magyar képzőművészeti alkotást mutassak be, melyekben a művész nem pusztán a vizualitáson keresztül kommunikál, hanem a nyelv bevonásával „szövegel”.
Eperjesi Ágnes igen találóan „a művészet mindenkori kampánycsendje” kifejezéssel él, amikor fény- és színkísérletein alapuló kiállításán a csoportképződés és felelősségvállalás problémája iránt puhatolózik. A FUGA kiállítóterében Ezek című interaktív installációjával szinte észrevétlenül vonja be a nézőt (az egyént) az észlelés, befogadás, döntéshozás bűvkörébe. Színes, mi több fényes arcukat mutatják a megkopott és értéküket vesztett fogalmak, melyeket közvetít. A hatalom, remény, választás kifejezések vetített képként jelennek meg a falakon, ahol nem pusztán értelmük tűnik fel más színben, de az életünkben betöltött szerepük is. Az egyéni megismerés, bizonyos értelemben kizárólagos, de önmagában, viszonylatok nélkül csonka, ezért a térben mozgó néző saját cselekvése és nem pusztán tekintete által válik átélőjévé a műveknek. A térben való mozgásunk által ugyanis a fényforrások előtt elhaladva a kivetült szavak „mögött” egy – fénnyel feltöltődött, foszforeszkáló – másik szókép válik elolvashatóvá, ami azonban e tettek nélkül láthatatlan maradna. Ám miközben a néző felfedezi – ahogy eltakarja, egyúttal felfedi – a vetített szavak „működését”, maga is részévé (nem csak részesévé) válik a műveknek. Ekkor az illető hátán jelenik meg az a kép, amelyet helyváltoztatása előtt még csak megfigyelt, ezt viszont ő már nem láthatja. A térben megjelenített fogalmak az egyéni felelősségvállalás szimbólumaként kerülnek a néző hátára, ahogy a hatalom, a remény, a választás is egyénekre vonatkoztatható. Mindezt azonban csak akkor vizualizálhatjuk, ha rajtunk kívül, velünk egy időben valaki más is ezt a kiállítást nézi. A másik jelenléte által jobban értelmezhető az egyén, azaz a saját pozíciója, a másik hátára vetülő kép adja meg e konstelláció igazi értelmét, azt ugyanis, hogy mi történik velünk akkor, ha valaki nem csak észlel, figyel, gondolkodik, hanem cselekszik is. Eperjesi aktív közreműködésre serkenti a nézőt, hogy a láthatatlan rétegek is láthatóvá váljanak, a kiállítótérben számtalan nézőpontot kínál, amelyeken keresztül a képi és verbális metaforák épp a nézőpontok relativitására mutatnak rá: hiszen a már szinte csak végletekben létező magyar társadalmi kommunikáció egyik sarkalatos pontját mutatja meg: „Abból, hogy valami rossz, még nem következik, hogy az ellentéte jó.” A jól ismert magyar pesszimizmusra referáló megállapítás itt nem csak az ideológia szintjén jelenik meg, hanem a néző mozgása által konkrét feliratként olvasható is. De a magánügy és közügy polémiája nem jut konszenzusra sem itt, sem a magyar valóságban, sem a jobb- és baloldalról is nézhető videófilmen, ahol Eperjesi egy groteszk jelenettel megtéveszti illuzórikus valóságértelmezésünket: a filmen látható, előre pedálozó biciklista ezúttal visszafelé halad.
A kulturális és társadalmi különbségek kétoldalú olvasatát adta Lakner Antal Irányjelek című projektje, mely a Polifónia első magyarországi public art megmozdulás részeként valósult meg a rendszerváltozás utáni felszabadult évek egyikében. 1993-ban az ideológiailag még kevéssé kettéosztott Magyarországon a budapesti Erzsébet híd mint a városi tér egyik nemes szimbóluma vált műve hordozófelületévé, ami összeköti a földrajzilag – a Duna által mindenképpen – kettészelt fővárost. A hídgerendán 40 méter magasban két oldalról elhelyezett „Ideát/Odaát” feliratok a hídon mindkét irányból áthaladókat (vagyis kifejezetten a haladókat) célozták meg. A nyugatról keletre tartó áthaladáskor az „odaát” a pesti oldalra közlekedőket üdvözölte, a kelet-nyugati irányú átjáráskor az „ideát” a budai oldalra igyekvőket szólította meg. Lakner (ahogy akciója címében is érzékelteti) irányjeleket ad, amelyekhez tartani lehet magunkat. Állásfoglalása nézőpont kérdése, éppen ezért mesteri felvetés, intellektuális bravúr. Célközönsége nem egy szűk szakmai közeg, hanem nagyobb embercsoport, mindazok akik áthaladtak a hídon, és ez naponta körülbelül 35 ezer embert jelent. Lakner tekintetének kiindulópontja a keleti blokkra esik, a közép-kelet-európai országból néz, az akkor ideológiáját vesztett „ideát”-ról. Ám figyelme nem ragadt bele a kelet bizonytalanságába, hanem egészen nagy ívet hidalt át, igazi kozmopolitaként a nyugatinak, azaz haladóbbnak, szabadabbnak számító „odaát”-on landolt. Lakner ideát-odaát szellemes szófordulata a súlyos kinyilatkoztatás mellett az ideológiáját, és azóta reményét is vesztett magyar társadalom számára ma is aktuális hídfelirat, ami nem csak helyhatározószóként értelmezhető, a hídon való áthaladás itt a határátlépés szimbólumává vált, és politikai értelmet nyert.
Az ideáktól mentes mediatizált nyelv információit, jelképeit használta KissPál Szabolcs Legkisebb közös többszörös című kiállításán, ahol társadalmi, történeti és politikai események értelmezését a köztér fogalmának újraértelmezésével párosította. A politikai prezentáció mikéntjében a demokrácia eszméjének és gyakorlatának fogalmát vizsgálta felül, és kereste ebben a szakadékban a művész és az ember pozícióját. Az itt kiállított műveiben (a galéria terében) a hatalom kommunikációját értelmezte, a kiállítótér ablaka alá (a köztérre) azonban egy Gandhitól származó idézetet helyezett el: „Lelkiismereti kérdésben a többségi elvnek nincs helye.” A szöveg valódi jelentését a galéria helyiségeiben látottakkal együtt nyerte el, akkor lett a művek játéka teljes. Belül a közösségi kommunikáció kritikája, kívül egy, az emberi- és személyiségi jogokért harcoló egyén nem kevésbé kritikus megjegyzése. Ami a falak között, a betérő kiváltságosoknak a média gerjesztette politikai játszma nyelve; az kívül, az utcán, a nyílt társadalmi terepen, az egyén számára a közzéteendő gondolat. KissPál a járókelőket szembesülésre kényszerítette e szelíd kijelentéssel. A múzeumból kirekesztett szövegben áttételesen ott van a többségi elv mögött a kisebbségi kérdés, mely Magyarországon az „év fogalma” lehetne. KissPál Szabolcs korábbi, önreflektív műveiben elsősorban a művészet formai nyelvezetét vizsgálta, ezzel szemben itt a társadalom kommunikációját vette górcső alá, amelynek hátterében jelképesen nem csak a média által használt képek, de azok a mediatizált terminusok is meghúzódnak, amelyek a társadalmi gondolkodást formálják.
Gerber Pál mellőzte a médiaprotokoll minden elnyűtt kliséjét azokban a köztéri akcióiban, amelyek – Lakner hídfeliratával egy időben – a Polifónia kiállításhoz kapcsolódva valósultak meg 1993-ban. A hely-specifikus művek sorába merészen illeszkedő gerberi gondolatok jórészt kifejezetten szöveges formát öltöttek. A néhai fővárosi 4-es busz egyik járművének oldalára helyezett műanyag fólián a következő szöveg volt olvasható hónapokon keresztül: „El van rontva a napom, ha nem győzök le három gonoszt.” Hasonló akciót valósított meg Dunaújvárosban, ahol sárga csuklós volánbuszok oldalára: „Vaj. Amely ok nélkül romlik”; illetve „Föld. Amely kapálás nélkül sarjad.”mondatok szerepeltek. Gerber számtalan esetben használ szöveget műveiben, de hiába keressük bennük a nagy szavak igazságát, a művészet halhatatlanságának üzenetét. Művei könnyedségénél talán csak iróniájuk fajsúlyosabb, amely nem elsősorban kritikát közvetít, hanem az önkritika gyakorlására késztet. A látszólag nem témába vágó kijelentései mögött olyan szándék áll, amellyel a figyelemhiánnyal küszködő kor veszteségeire világít rá. A reklám- és médiakritika, a vizuális köznyelv felfrissítésének igénye, a kulturális szemétről való figyelemelterelés lehet a ki nem mondott célja Gerber szövegeinek. A minimum három gonosz legyőzésének igénye akkor a legmarkánsabb az emberben, ha az ellenség létező veszélyt jelent. Az ellenségkép pedig mindenkor reális, és bár számtalan módon értelmezhető, a gerberi szándék abszurd és misztikus volta, a nyelvi lelemény, az elhivatott konceptualista attitűd, a minden közhelyet felülmúló intellektuális bravúr nem hármat győzött le naponta, hanem több tucatnyit. Kiváltképp, hogy mindez nem egy kiállítótérben jelent meg, hanem egy busz oldalán, ahol a napi rutinnal bajlódó járókelők életének is része lehetett. Gerber azonban ez alkalommal nem elégedett meg az utazóközönséggel, külön erre az alkalomra készített pecsétjeinek nyomai a Polifónia idején több ezer kézbesített postai küldeményen megjelentek. A Feltámadunk, Sugárzás, Az építészet poézise megannyi befizetendő számlalevél borítékon, hivatalos vagy privát küldeményen megjelent, felrúgva ezzel a racionalitás elvét, és észrevétlenül becserkészve a mindennapokba az illúzió kritikáját, a lehetetlen lehetségességét és a művészet felelősségét a társadalmi és politikai változásokra alig reagáló magyar művészet csendjében.
Csontó Lajos is gyakran használ műveiben szövegeket, a Klíma című kiállításon bemutatott munkája egy a kortárs művészeti szcéna – akkor éppen – aktuális főszereplőiről készített fotó, melyen egymás mellett sorakoznak a meghatározó jelöltek, hasukon egy-egy betűvel. Az utóbbi évek leghosszabbra sikerült szemléltető ábráján a figyelem ideiglenes fókuszában álló szakmabeliek képére Csontó az „Egy illúzió áldozata lettél” szöveget helyezte. De mit is látunk? A rétegművészet főszereplőinek arcképcsarnokát, avagy egy tájképet a képzőművészet szűk mezőjéről, netalán csendéletet annak az állóvíznek az állapotáról, amiben nyakig vagyunk? Vagy csak egy illúzió áldozatai lettünk? Csontó sosem szűkölködik a cinizmussal, említett műve ugyan a kortárs képzőművészet egyik csúcsintézményébe készült, és kritikája nem lépi át e belterjes közeg résnyire nyitott ajtaját, mégiscsak görbe tükröt mutat. Ha másnak nem, legalább nekünk, akik létrehozói, ugyanakkor elszenvedői is vagyunk saját kis fülledt közegünknek. Intellektuális önkritikája tehát jótékony, mert kiterjeszthető az ugyanabban az akolban lévő másik emberre is. Szívhez szól viszont egyik triptichonjának felirata, a három fotóból álló sorozat harmadik képén kissé lemondóan azzal zárja sorait: „Szokás dolga a felelősség is.” Csontó kiindulópontja kétségkívül a rá nagyon jellemző személyes indíttatás, a privát élet eseményeinek képben, szöveggel való legitimizálása. Azonban kijelentései kiterjeszthetőek egy emelkedettebb, univerzális szintre, ahol már nem Csontó privát élete a lényeg, hanem az egyéni lét buktatói, morális, erkölcsi dilemmái. Hogy szokás dolga volna a felelősség, vitathatatlan kijelentés, valóságreferenciája tetemes mennyiségű, a gyakorlati élet felől vizsgálva kikezdi a figyelő, gondolkodó, és döntéseket hozó homo sapiens-el kapcsolatban felmerült ideológiáinkat.
Benczúr Emese szintén a nyelvi lelemény játékával él installációiban. Szinte minden esetben szöveget jelenít meg, és általános érvényű, szelíd kijelentéseivel kimozdítja a nézőt a puszta szemlélődés lusta állapotából. Műveivel életszerű helyzeteket teremt, ahol vagy megadóan konstatálja a létezés mozzanatait vagy finoman navigálja a néző figyelmét kreatív anyaghasználatának és a megjelenített mondatok jelentésének illeszkedésével. Legutóbbi magyarországi bemutatkozásán a Műcsarnok egyik impozáns terét lakta be huzalokra függesztett narancssárga műanyagkorongjaival. Egy teniszbírói szék térbe helyezésével pedig a felkínált nézőpontok közül kiemelt egyet, amelyből (az amúgy kaotikus elrendezést mutató korongokból) a „Find Your Place” felirat vált összeolvashatóvá az első AVIVA díj jelöltjeinek kiállításán. Minthogy egy versenyhelyzetről volt szó, Benczúr mondata az adott kontextusban nem csak a megfelelő pozíció, a megfelelő nézőpont kereséséről és a felfedezés öröméről, értelmezéséről szólt, de – talán akarata ellenére – a szűk szakmai közegen túl az egész emberi létre érvényesíthető kritikát közvetített.
A létrehozás és felejtés összefonódásának önbeteljesítő jóslatát fogalmazza meg Szörényi Beatrix legutóbbi bemutatkozására tervezett önálló betűtípusával. A prophecy névvel illetett betűkből a falra kiírt szavak alig kiolvashatóak, félig átsatírozott, de még értelmezhető szóképet alkotnak. „Making something to be forgotten. Self-fulfilling prophecy.” (Létrehozni valamit a feledésnek. Önmagát beteljesítő jóslat.) Peoples’s love is my reward című egyedi rajzán egy lovas szobor áll, a néhai lovas helyén pedig rombusz alakú, védőpajzsra emlékeztető sötét folt. A szobor talapzatán finoman metszett betűkből a címben is megjelenő mondattal üzen Szörényi. A kétértelmű kijelentést egy szó (reward) kétféle értelmezési lehetőségével sejteti: az emberek szeretete ebben a konstellációban egyszerre jutalom és büntetés. Akár a művész is ülhetne e megkövült lovon, ahol a geometriává szelídült személyiség már elég egzakt és megfejthető ahhoz, hogy ünnepelt hőssé váljon. Szörényi egy másik művében, mely a szocreál domborművek stílusjegyét hordozza, szintén felelős kijelentést tesz, de ennek felirata már a közügy érdekeit forszírozza. „Your consent is my strength” áll a gipsz dombormű alján, az egymásba fonódó kezek és akaratok, érdekek, szándékok és elhallgatások jelzéseként. A te beleegyezésed az én támaszom – így szól e ma is igen aktuális konszenzus. A „kéz kezet mos” gyötrő ténye itt a finoman domborodó alakok leleplezésével válik megnyert játszmává. A figurák nemtelenek, eldönthetetlen, hogy közülük melyik fordul felénk és ki fordít hátat nekünk. Mintha csak bábuk lennének egy fiktív sportpályán, ahol vannak ugyan érvényes szabályok, melyek szerint a többség játszik, de vannak még érvényesebb törvények, amelyek felfedhetőek ugyan, de valójában leleplezhetetlenek.
Minthogy néző nélkül nincs műalkotás, a befogadó szerepe kiemelt, még ha időnként mostohagyermekként, esetleg értetlenül bolyong is a felkínált kulturális csemegék között. Jelen írásban azon művek közül emeltem ki néhányat, melyek szóképekkel, képbe hozott szavakkal, vizuális vagy nyelv-művekkel, a publikus térben avagy a művészet szentélyében, a szólás szabadságában, és a művészet mindenkori kampánycsendjében olyan tettekként értelmezhetőek, amelyekkel alkotó emberek felelősséget vállalnak – legalább önmagukért.
Ha e minták után, nem vagyunk benne biztosak, hogy egy rossz dolognak az ellentéte jó, ha egy bizonyos hídon keleti, illetve nyugati áthaladáskor teherként nehezedik ránk az ideát-odaát ideológiája, ha egy kiállítótérben fáraszt a jobbról és balról is nézhető videófilm, ha a többségi elv érvényesítése helyett szerintünk az egyéni figyelembevétele is fontos lenne, ha a napi három gonosz legyőzése még mindig nem elég egy jó naphoz, ha végképp úgy érezzük, hogy egy illúzió áldozatai lettünk, ha nem találjuk a helyünket, egy olyan országban, ahol szokás dolga a felelősség, ha feltétlenül a másik (el)hallgatható beleegyezése kell a támaszunkhoz – de nem vagyunk benne biztosak, hogy holnap feltámadunk – , akkor mindenekelőtt fontos lenne lyukat fúrni a saját lelkiismeretünkbe, hogy tudjon valahol távozni a másokra mutogatás közben felgyülemlett feszültség. De majd csak akkor, ha.
.
Eperjesi Ágnes, Ezek, FUGA, Budapest, 2010. március 4 – április 24.
Polifónia, A társadalmi kontextus mint médium a kortárs magyar képzőművészetben, 1993. november 1.– 30. Kurátor: Bencsik Barnabás
KissPál Szabolcs, Legkisebb közös többszörös, Ernst Múzeum, Budapest, 2009. szeptember 19 – december 13. Kurátor: Angel Judit
Klíma, Műcsarnok, Budapest, 2001. szeptember 6. – október 7. Kurátor: Petrányi Zsolt
AVIVA Képzőművészeti Díj 2009. Műcsarnok, Budapest, 2009. szeptember 2. – 16.
Sok sikert! Csákány István és Szörényi Beatrix kiállítása, Budapest Galéria Kiállítóháza, Budapest, 2010. február 19. – március 28.