in: Eperjesi Ágnes. Fotográfiai munkák 1986-1999. acb Research Lab, Budapest, 2019
magyar és angol nyelven
I. 1986-1991
Eperjesi Ágnes 1986 és 1991 között azok közé a fiatal alkotók közé tartozott, akik elsőként tanultak „hivatalosan” fotográfiát a magyar felsőoktatásban az Iparművészeti Főiskolán. A magyar intézményi fotográfusképzés számára mérföldkövet jelentő szak beindulása sok évtizedes hiányt pótolt, de a tipográfiai oktatással kiegészülő alkalmazott fotográfiára irányuló fókusza a képzőművészeti szemlélet módozataihoz kevéssé biztosított hozzáférést. Innen nézve válik különösen érdekessé az út, amit Eperjesi Ágnes bejárt a nyolcvanas évek végén még határozottan elkülönülő felfogások, attitűdök közül indulva, hogy aztán fokozatosan elhagyja a fényképezés alapvető eszközét, a kamerát. A kilencvenes évek második felére szinte természettudományos alapossággal végigvezetett mediális problémafelvetések, konceptuális kiindulású alkotások szerzőjeként alakította ki önálló vizuális és gondolati világát, amelyben a társadalmi ─ köztük a gender─ szempontokra irányuló figyelem meghatározó szerepet játszik. Ebben a szövegben azokat a csomópontokat igyekszem megjelölni, amelyek ennek a folyamatban lévő életműnek a kezdeti szakaszában a legfontosabbaknak bizonyultak, és egyúttal az utóbbi két évtizedben készült alkotások kiindulópontjait is jelentik.
Eperjesi Ágnes abban az időszakban lépett be a fotográfiai és képzőművészeti közéletbe, amikor amagyar művészet nemzetközi jelenléte egyre bővült, a rendszerváltás hatására egyre élénkebbé vált, és ez a lendület a kilencvenes évek folyamán sem csökkent. Erre az időszakra a nagyvárosi, szubkulturális esztétikából táplálkozó új hullámos fotográfia már túl volt a hőskorán, és a hetvenes évek képzőművészeti fotóhasználatából kiinduló „kreatív fotográfia” uralta a progresszív fotó mezőnyét. Eperjesi korai fotográfiai tevékenységén nyilvánvalóan nyomot hagyott az új hullámos esztétika – például erről tanúskodnak a Maszkok-sorozat (1986) átrajzolt, festett, vegyszeres gesztusokkal, szolarizációval manipulált portréi, míg tágabb értelemben a hiba és a tökéletlenség elfogadott jelenléte sem független az új hullám hierarchikus értékviszonyokat alapjaiban megbolygató hatásától─ de korai munkáiban az installáció, a könyv-formátum, a kép létrejöttének alkímiája, a fotográfiai képet létrehozó fény vizsgálata játssza a legnagyobb szerepet. A nyolcvanas-kilencvenes évek fordulójának fotója és az új hullámos fotográfia, valamint ezek viszonya a neoavantgárdhoz egyaránt tisztázatlan területei a közelmúlt magyar művészetének, ezért a terminológiát sem övezi konszenzus. A hazai neoavantgárd fotó monográfusa, Szilágyi Sándor véleménye szerint az 1981-ben indult, majd 1984-ig a szigorú neoavantgárddal párhuzamban létező új hullám kiteljesedése a kilencvenes évekre tehető. A korszak ismert művész-kurátora és a nyolcvanas évek kreatív fotó-paradigmájának propagátora, Várnagy Tibor szerint viszont a kilencvenes évek elején a digitális technikára való átállás (azaz a posztmédiába való átlépés) okozta átrendeződésnek volt jelentősége, mely egyidőben zajlott a kapitalizmus megjelenésével; valamint ezzel párhuzamosan, ugyanekkora hangsúllyal a korábban könnyen és olcsón elérhető fotográfiai alapanyagok eltűnése jelentették a korszakhatárt. Az általa vázolt gondolatmenet szerint a korábban elindult egyéni alkotói utak folytatása mellett a kilencvenes évek fotográfiájára elsősorban a posztkonceptuális képzőművészet és az önálló tendenciaként létező nyolcvanas évek végi kreatív fotó gyakorolt számottevő hatást. Utóbbi képviselője a pályáján éppen elinduló Eperjesi is, többek közt Farkas Gábor, Fehér Márta, Kiss Péter, illetve Várnagy mellett. Ezek a konceptuális felhangokkal rendelkező, Peternák Miklós szavaival élve „underground” felfogású, nagyméretű, gyakran installatív alkotások fotográfiai folyamatokra, illetve a fotográfia médiumát tematizáló akciókra építenek, amelyek olyan alkotók elsősorban hetvenes évekbeli fotóakcióiban gyökereznek, mint Erdély Miklós vagy a Rózsa kör tagjai. A kilencvenes évek meghatározó műfajának a koncept újabb hullámával átitatott installációt tartja a művészettörténet, és ennek szerves részét képezi a képzőművészeti fotóhasználat hagyományaitól is függetlenedő, önálló fotóinstalláció, amelynek nemzetközi térnyerésére a fotográfus Kerekes Gábor már 1990-ben felhívta a figyelmet. Kerekes a korszak meghatározó fotográfiai közösségének, a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának (ennek Eperjesi Ágnes 1990 óta volt a tagja, majd az Egyesült Képek Egyesületnek is )Negyedik címet viselő kiállításáról írva megfigyelte a fotográfusok egy csoportjánál (Eperjesi mellett Czeizel Balázsnál és Várnagynál)az installáció, mint kifejezési forma megjelenését: „Körbejárható, megfogható tárgyaikkal behatolnak a térbe, bevonnak egy kitágított aurába. Ráadásul tartalmi üzenettel az idő dimenziójának érzékelését is lehetővé teszik”. Kerekes megállapítását a performativitás – a korszak fotóakcióinak alapvető velejárója ─ jelentőségének hangsúlyozása teheti teljessé. Ez különösen szembeötlő Eperjesi korai alkotásait szemlélve, ahol a kép előhívásának, a kamera nélküli fotográfiák esetében pedig a kép létrehozásának a gesztusa, folyamata azonosul a képpel, a létrejövő látvánnyal. Így a mozgás, a mozdulatok sorának rögzítése áll a korai kemogramok (azaz vegyszeres beavatkozással, kamerahasználat nélkül létrehozott fotográfiák) középpontjában, mint a Bukfenc, a Kúszás, a Mozdulatsor vagy a Kézmosás hívósugárban c. alkotások. A szolarizációs kísérletek testekre, torzókra koncentráló ─ így a Lee Miller által újra felfedezett 19. századi eljárást tökéletesítő, és a modernizmus, különösen a szürrealizmus eszköztárába illesztő Man Ray munkáit távolról felidéző ─ csoportjának (Mozdulatmerevítés) fókuszában szintén a mozgásfolyamat megfigyelése, illetve rögzítése áll. Ezeket a cselekvés időbeliségének megragadását célzó munkákat összeköti az elszemélytelenített, általánossá transzformált test témája és használata ─ eszünkbe idézve Katharina Sieverding (ön)arcképeit, amelyek a szolarizáció segítségével létrehozott absztrakt hatásban oldják fel az arc individuális jegyeit. A jel-és nyomhagyás szemiotikai-konceptuális felvetései egyaránt érvényesülnek az emberi testet használó munkák, illetve a tárgyakkal vagy mozgásba hozott tárgyak működésével foglalkozó alkotások esetében is (Domino, Prizma szisztematikus görgetése minden irányba).
Főiskolai tanulmányai során a művész számára a fotótechnikai eljárásokkal való kísérletezésre és a fotográfia határainak tágítására lehetőséget biztosító Experimentális fotográfia-szemináriumok bizonyultak a leginspirálóbbaknak. Ezeknek képezte szerves részét a szolarizációval és a vegyszeres beavatkozásokkal folytatott munka: olyan felvetések, amelyek Eperjesi Ágnes későbbi pályáján a koncepcionálisan végigvitt, analitikus figyelemmel levezetett fotográfiai kísérletekkel való elmélyült foglalkozásban folytatódtak Az Experimentális fotográfia keretében zajlott 1987-ben az a Fotogram-kurzus, amelyet a magyar neoavantgárd művészet és a hazai művészetpedagógia központi alakja, Maurer Dóra vezetett. Az Eperjesi számára szemléletformálónak bizonyult kurzus egész pályájára eljegyezte őt a kamera nélküli kép problémájával, a nyolcvanas évek végén készült kísérletektől a 2000-es években meghatározóvá váló színes fotogramig, vagy a Várnagy Tiborral elkezdett, majd egyénileg továbbfejlesztett Polaroid-fotogram munkákig a kilencvenes évek második felében. A Maurer által vezetett szeminárium során készült, a fotogram legkülönfélébb eljárásainak kipróbálását tükröző anyagot kiállításon mutatták be, és a tanulságokról a hallgatókkal közös, értékelő beszélgetés is megjelent nyomtatásban, hogy máig fontos forrása legyen a kamera nélküli fotográfia hazai szakirodalmának. A fotogram – Moholy-Nagy Lászlónak, nemzedékének, illetve a második világháború utáni absztraktoknak köszönhetően ─ szerves része a magyar fotográfiai gondolkodásnak, története és elmélete alaposan beágyazott a modernista hagyományba. Jelen kötetben olvasható Eperjesi Ágnes személyes, de elméleti alapozású szövege a fotogramhoz, a „cameraless” fotográfiához fűződő viszonyáról és gondolati jelentőségéről a munkásságában. Első fotogram-munkái között szerepelnek brulage-eljárással (az emulzió meggyújtás hatására végbemenő manipulációjával) létrejött képek, pl. a Gyufa-sorozat darabjai, Jederán György kísérleteihez hasonlóan. Első kamera nélkül létrehozott alkotásai közé tartoznak a fény fotokémiai hatását vizsgáló luminogramok, azaz üveglapok fényáteresztő képességével és kompozíciós lehetőségeivel foglalkozó sorozatok, egymáshoz kapcsolt égők világítóerejével folytatott kísérletek. A már előzőleg említett, Pierre Cordier, Chargesheimer nyomán járó kemogramok egy másik csoportját képezik a korai kamera nélkül készült munkáknak.. Eperjesi a fény természetével elsőként foglalkozó fotogram-sorozatait nézve a legszembetűnőbb az idősebb, fotogrammal foglalkozó pályatársak (köztük Maurer vagy Megyik János) munkáit jellemző, absztrakció iránt elkötelezett neoavantgárd szigor átalakulása, feloldódása egy gesztusokra alapuló, játékos szemléletben, a performativitás már említett, kulcsfontosságú jelenlétén keresztül. Erről tanúskodik például a Bukfenc, illetve a Kúszás, de a tárgyak levilágításával létrehozott alkotások kapcsán is megfigyelhető ugyanez. Utóbbiak a mozgássorok, folyamatok révén az idő dimenzióját adják hozzá az idősebb generáció absztrakció irányába elkötelezett alkotói matematikai-kombinatorikai kiindulású fotogramjainak felvetéseihez (Domino). Ugyanakkor Eperjesi alkotásai között is találunk matematikai, az ábrázoló geometria szabályaira alapozó fotogramot, mint a Prizma szisztematikus görgetése minden irányba c. munkát,amely során a művész végigvezeti és rögzíti egy felvetés minden lehetséges permutációját és végkimenetelét, azaz a prizmát tengelyei mentén elforgatva létrejövő összes képi lehetőséget. Ennek az alkotói gyakorlatnak a működését modellálja Eperjesi Maurer Dórával történt, ebben a kötetben közölt levélváltása, stílszerűen fotópapíron.
A kamera nélküli és egyéb kísérleti fotográfiával való megismerkedéstől bizonyára nem független, hogy Eperjesi – a hagyományos apparátus ellen dolgozva ─ a tanulmányai során a fotográfia olyan szakfeladataihoz, mint a műtermi, riportfotó vagy tárgyfotó gyakorlatok, szintén szabályostól eltérő eszköztárral és felfogással közelített. A nyilvánvaló útkeresés mellett ezeket a munkákat szemlélve is látványos a mediális tudatosságra és autonóm alkotások létrehozására való törekvés, amelyben helye van a hibának, a hiánynak, a váratlanságnak is. Ezek között a munkák között különösen figyelemre méltóak azok a tárgyfotók, amelyek köré szituációt teremtett az alkotó: ilyenek az egyedi ékszerek a Lánchídon dolgozó utcaseprők nyakában, férfimodelleken, az alkotó FortunatoDepero anyacsavarokkal összefogott futurista portfóliójára emlékeztető 1987-es antiportfóliója, vagy a Nagy Andrea rögtönzött ékszerbemutató-akciója során készült dokumentáció a szigetszentmiklósi Munka-Tett kocsmában. A Lánchíd – a többi budapesti híddal együtt – a főszereplője Eperjesi diplomamunkájának is, amely egy fiktív folyóiratszám létrehozása volt, az orosz konstruktivisták és Kassák Lajos montázsról és tervezőművészetről alkotott elképzeléseinek alapos ismeretéről tanúskodó, budapesti „szubjektív útikalauz önállóságra hajlamos utazóknak”. György Péter opponensi véleményében megvilágítja az alkalmazott művészeti képzésen megfogalmazódó elvárások szembenállását a képzőművészeti kifejezésmóddal a nyolcvanas évek végén, amikor a munka grafikai és költészeti Gesamtkunstwerk-létét, autonóm mivoltát hangsúlyozza, amely „érzékelhetővé teszi, milyen tág is a funkció fogalma”. Egészen más formában, de Eperjesi 1988-89-ben kiadott és nagy népszerűségre szert tett képeslapjain is felbukkan a város-tematika a flaneur számára láthatóvá váló nem-helyek részleteiben (híd-motívumok, aládúcolt házak). A két sorozatban kinyomtatott fekete-fehér képeslapok a korszak hasonló, kereskedelmi céllal készült képeslapjai között egyedi látásmódú, lírai és egyben realisztikus képet őriznek a rendszerváltás Budapestjéről a fogyasztói világ hajnalán. Az alkotó tudatos választásaként nem kiállítási tárgyként vagy könyv formában jelent meg ez a képsorozat, amelyre így a szamizdatkultúrából a magánkiadásba való átmenet, a rendszerváltás megváltozott viszonyainak bizonyítékaként is tekinthetünk. A képeslapok ugyanis a Nappali ház c. folyóirat – ahol nem mellesleg Eperjesi a lap 1989-es indulásától 1992-ig művészeti szerkesztőként dolgozott ─ segítségével jelentek meg, és annak mellékleteként vagy a művész rögtönzött utcai standján voltak megvásárolhatóak.
Eperjesi pályájának indulását áttekintve kiemelkedő jelentőségű első két önálló kiállítása, amelyeket a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján rendezett, és amelyek a legteljesebb formában tanúskodnak a kísérletező, kreatív fotográfia iránti elkötelezettségről. Szembetűnő, mennyire meghatározó motívum mindkét esetben az utazás és „úton levés”, illetve az installációs megvalósítás mellett a felvételekből összeállított művészkönyv formátum, amely a művész pályáján a későbbiekben is meghatározó maradt. Az elsőként 1988-ban a szombathelyi Utca Galériában bemutatott Hazatérés és az 1991. január 25-e és február 3-a között a Liget Galériában kiállított Idő-járás egyaránt az utazás motívumából indul ki. Az első egy hollandiai ösztöndíj során készült önreflexív, szinte melankolikus és a percepciót elbizonytalanító hatrészes sorozat, amely során az alkotó a képeket vegyszeres ecsettel hívta elő és alakította át. Sokban rokon ezzel a sorozattal a Foto-modell c. kiállításon bemutatott Ptolemaiosz-széria (1989), a gesztusfestészet és a kemogram érzéki összekapcsolásával született, de a percepció működésére konceptuális eszközökkel rákérdező sorozat. A geocentrikus világkép absztrakt képét kirajzoló lapok a Földet és az ókorban ismert öt bolygót idézik meg, tussal-temperával festett alapra belógatott, életlenül hagyott mindennapi tárgyakat használva kompozíciós elemként. A Hazatérés festői gesztusokkal láthatóvá tett, manipulált fotográfiáinak könyvbe rendezéséhez ugyanakkor egy újabb mediális tényezőt, a fénymásolót hozta játékba az alkotó. Ez a sokszorosító eljárás a nyolcvanas évekre a nemzetközi művészeti életben a konceptuális megközelítések bevett eszközévé, művészeti médiummá vált, hazai terepen pedig – a művészetben többek közt Szirányi István, Halbauer Ede, Haász Ágnes, Swierkiewicz Róbert és a Xertox csoport vagy Szentjóby Tamás munkáinak említése mellett – a kései szamizdatirodalomban jutott szerephez. Ebben az esetben azonban az egyedi képet eredményező eljárás és a látványt elektrofotográfiai formában reprodukálni képes fénymásoló mediális ütköztetése tűnik meghatározónak. A sorozatot Nádas Péter önreflexív, de ugyanakkor ironikus szövegeinek részleteivel kombináló könyv lapjain az előző oldal felnagyított részlete (egyaránt beleértve a fotográfiai és tipográfiai kép részleteit) jelenik meg, a távlatváltás, „zoomolás” folyamatos lehetőségét, filmszerű élményt kínálva, és a könyv hagyományos, narratív linearitását felülírva. A könyv és az olvasó kapcsolatának lehetőségeivel foglalkozik az Idő-járás c. kiállítás művészkönyv- változata is, de a kísérleti fotográfia egyik korabeli központjában, a Liget Galériában rendezett kiállítás maga is épített a látogató konstruktív értelmezői részvételére. Az alkotó, felismerve mind az installáció, mind a könyv médiumának limitáltságát, mindkettőt igyekezett kijátszani. Az installációs formában megvalósított, fejmagasságban belógatott képekből álló kiállítás úgy volt felépítve, hogy a néző egyszerre csak egy képet láthasson, és maga választhassa meg a haladási útvonalat. A felvételek egy korábbi mexikói utazás során készültek, de a belső utazást és az utazás élményét előhívandó a nézőben, minimális utalást tartalmaztak a képek készülésének helyszínére. A könyv a művész által javasolt „útvonalat” követi, de a plusz üres oldalak beiktatásával itt is lehetetlen egyszerre több képet látnia a nézőnek, hasonlóan a térben megvalósított elrendezéshez. Az Idő-járáshoz közvetlenül kapcsolódik az említett Negyedik c. kiállításon létrehozott alkotás, amely Kerekes Gábor írása szerint „egy ásatás térbeli fotószimulációját próbálta megvalósítani”, de végül nem a tervezett formában valósult meg. Az elképzelés szerint a falra applikált két lila (archaikus hatású és a fixálatlan fotópapír fény hatására egyre sötétedő színében játszó), egy-egy ablakszerű, tájat ábrázoló nagyítással ellátott papírcsík lógott volna a földre, leszorítva egy-egy kővel. Hasonló tájfotó-installációt valósított meg a bécsi SchnelleBilder c. kiállításon is. Ez a terv-fotóinstalláció a fotográfia kétélű, dokumentatív és a konstruált látvány létrehozásában betöltött szerepét egyaránt játékba hozza, a reprezentáció olyan ontológiai kérdéseit is feszegetve, mint Alberti ablaka, és vele együtt a centrális perspektíva által modellezett világkép, a fotográfia és halál kapcsolata, vagy a romantika táj- és romkultuszának esztétikája, amely különösen meghatározó az Idő-járással való kapcsolat szempontjából. Egyúttal erre az időszakra tehető a kamera végleges elhagyása is Eperjesi munkásságában.
II. 1991-1999
Eperjesi Ágnes tevékenységében─ahogy generációjának számos alkotója esetében ─ a kilencvenes években jelent meg a társadalmi nemek problémája. Eperjesi esetében a nőművészet megtévesztő fogalom, hiszen a női test tematizálása a munkáiban más, átfogó témák és problémák – leginkább az idő, a változás és a hozzájuk kapcsolódó képzetek – feldolgozásának eszközeként jelenik meg. Bár a személyesség felvállalásán keresztül a női identitás megélése, vizsgálata alapvető, a kilencvenes évek végére meghatározóvá váló összetevője a munkáinak, esetében a gender-tematika a társadalmi működések iránti figyelem szélesebb körébe illeszkedik. Ebben a fogyasztói kultúra kritikája, a posztszocializmus társadalmának kérdése egyaránt fontos helyet tölt be.
Technikai és mediális, majd egyre erősödő elméleti szempontból Eperjesi kilencvenes évekbeli tevékenységét a kamera nélküli fotográfia, a korábbi absztrakt fotogram-kísérletek koncepcionális folytatása határozta meg. 1992-ben, Várnagy és Eperjesi munkájaként készült az az egészalakos, terhes nő lenyomatát őrző fotogram, amely a gyermekét váró alkotót ábrázolja. Az Yves Klein a feminista kritika által ízekre szedett antropometriáit és AnaMendietaSilueta-sorozatát, valamint Floris Neusüss „nudogramjait” (köztük egy terhes nőt ábrázoló fotogramot 1967-ből) egyaránt felidéző alkotás a főiskolai fotogram-kísérletekben megjelenő testlenyomat-témát idézi fel, de fontos szerepet kap benne a test átváltozásának tapasztalata a terhesség során, amely a képelőhívás és a lappangó, látens kép összefüggéseivel finom párhuzamban áll. Az utóbbi jelentőségét erősíti ─ és a választott médium működésére reflektáló olvasatot helyezi előtérbe azzal szemben, amely elsősorban az aktábrázolás hagyományos sémáinak felforgatását vagy a nőművészetben használatos test-fragmentálás és test-helyettesítés eszközét látja benne ─, hogy elsőként Bak címen egy vörös fényvédőzsákba burkolt fotópapírral együtt, diptichonszerűen volt kiállítva. Ezzel a fotográfia mágiájára és a születés misztériumára egyaránt reflektáló alkotással függ össze az 1993 és 1996 között készült Újszülöttek (Fényöntvények)-sorozat, amit Eperjesi elsőként 1996-ban állított ki. Az alkotás rokonságba állítható Adam Fuss Invocation (1992) c., spirituális és költői sorozatával, de lényeges különbség, hogy a brit fotográfus fotogramjain a felhasznált részletek ─ a víz és az anyaméh analógiája, a színes nyersanyag ─ illusztratívabbá teszik őket Eperjesi enigmatikus alkotásainál. Anton Stankowski csecsemőt ábrázoló Nudogramjával (1954) szorosabb kapcsolatba hozhatóak, de ebben az esetben is fontos különbség az alkotásokat létrehozó személyes nézőpont és a bemutatás formája. A ’96-os kiállítás – amit a sorozattal foglalkozó fotókönyvek dolgoztak fel 1996-ban, majd 2014-ben ─ installációs formában valósult meg. A korábbi installációs megoldások folytatásaként az alkotó szándéka az volt, hogy a képek összessége egyszerre váljon a befogadó számára érzékelhetővé, és ahhoz hasonló benyomássá, mint amikor egy kórházi újszülött osztályon jár az ember. Eperjesi elsődleges motivációja az volt, hogy a fotogram médiumának releváns használata révén az újszülöttek valós méretei legyenek rögzítve.
Olyan fémkonstrukción mutatta be a saját, illetve barátok, ismerősök újszülöttjeiről készült fotogramokat, amely egyszerre emlékeztet kórházi pelenkázókra és múzeumi tárlókra, illetve a szülés után a gyerekek szállítására szolgáló „tepsi”-re, így rendelve hozzá a sorozatot a születés és halál körforgásához. Az összefüggést erősíti, hogy amikor Eperjesi 2015-ben a LABOR ─ a gyakorlat helyet követel magának az elméletben c. kiállításán újra bemutatta – többek között ─ a Terhes fotogramot, a ’92-es installáció elemeit is tematizálva és a látencia kérdését újrahangsúlyozva, az újszülötteket ábrázoló képek méretének megfelelő, konstruktivista-szuprematista áthallásokkal teli vörös fényvédő csomagolásban elhelyezett fotópapírt applikált mellé. A női tematika és a fotográfia működésének analógiája szempontjából különösen fontos, hogy a LABOR c. bemutató Tatai Erzsébet megfogalmazásában egyenesen „a fotográfia női aspektusát helyezte fókuszba a fotólabor és az anyaméh megfeleltethetőségén keresztül.” Az előhívásra váró, látens képet rejtő befűzőzsák megjelenésének története egyébként jóval korábbra megy vissza: már a Várnaggyal közös alkotói együttműködés idején is fontos szerepet töltött be, majd az 1997-es Rejtőzködő c. kiállításon főszerephez jutott, amikor a látogatók hazavihettek és előhívhattak a művész száz leexponált, de előhívatlan képéből egyet. A megmaradt zsák, benne a fotópapírokkal 2013-ban került elő, Eperjesi pedig eljátszva a múlt és jelen között így létrejött akaratlan idődimenzióval, újra felhasználta őket a Latencia c. fotómunkájában (2014): a leexponált felületekre fixatívval a fotográfiai folyamatokra reflektáló szöveget írt, majd előhívta őket.
A látencia központi szerepet játszik a széles tömegek számára instant fotóeljárást biztosító Polaroid technikában is, amely Warhol óta bevett médiuma a képzőművészetnek: elegendő David Hockney kubista kiindulású kompozit polaroidjaira, vagy hazai terepen Drégely Imre műveire gondolni. A nagy hatású művészetfilozófus, A. C. Danto Eperjesi munkáit több ponton is Warhol tevékenységével hozza kapcsolatba, értelmezésében így képződik analógia Eperjesi házimunkát recikláló, később tárgyalt képei és Warhol Polaroid snapshotokat portrévá transzponáló tevékenysége között. Eperjesi a Várnaggyal közösen, az analóg fotogram-kísérletek folytatásaként készült Polaroid-fotogramok (1994) után 1998-ban rendezett kiállításon összegezte ezirányú, Morandi metafizikai csendéleteivel vagy akár Cézanne konstrukciós kísérleteivel rokonságba hozható eredményeit. A művész új – az ikonoklaszta festészet és grafika határterületein egyensúlyozó – képszerkesztési stratégiát követett, amikor „Üveglemezek, áteresztőtálcák, gyümölcstálak, flaskák, vázák, fiolák rendezett tárgyegyüttesét állítja össze, amelyeket sötétkamrában előkészítve (…) nagyítókészülék időzített felvillantásával fényárba burkol. Előhívva a képeket kész a fotogram. A fényt magukon átbocsátó-megszűrő dolgok vetített képe egy rácsszerűen felosztott és kitakart képmezőben, lehatárolt üres képszélektől körülvett, szétbontott raszterfelületen éri a filmlemezeket.”
Eperjesi kilencvenes évekbeli alkotásaiban jelent meg érett formában a kamera nélküli fotográfia új területének felfedezését lehetővé tevő „zacskókép”, a különböző termékek csomagolásán fellelhető grafikák, ábrák újrafelhasználása és az eljárásban rejlő lehetőségek széles körű kiaknázása. A pop art esztétikájától egyértelműen megérintve, a művész a grafikák gyűjtésével, majd használatával a társadalmi emlékezet kérdését megmozgatva őrzi meg az eltűnőben lévő szocialista vizuális kultúra lenyomatait, miközben reflektál a kapitalista berendezkedés térnyerésére. A „zacskóképek” esztétikai szempontból kétesek, sematikusak, készítőik ismeretlenek. Eperjesi azonban nem ítélkezik és nem is nosztalgiázik, csupán finom, távolságtartó humorral közelít hozzájuk, ahogy kiemeli őket a láthatatlanságból és hétköznapiságból, és absztrakcióval való közeli rokonságukat, a hibáikban rejlő jelentéstöbbletet is feltárja. A technikai szempont meghatározó: a digitális képalkotás elterjedésének hajnalán Eperjesi ugyanis a printing szintaxis lehetőségeivel kísérletezve az analóg képkészítés fotótechnikai eszközeit értelmezi át, majd segítségükkel felszámolja a hétköznapi élet és a fotográfia világa közötti határt. A művész ─ emlékeztetve a cliché-verre történeti sokszorosító eljárásra ─ levilágítja az átlátszó felületeket, így fordítva át a banális grafikákat, amelyek rokonait Danto egyenesen az ISOTYPE nemzetközi grafikai rendszerének piktogramjaiban látta. Ez a gondolat azt az olvasatot is megengedi, hogy a zacskóképekre a modernizmus kiüresedésének, sablonná válásának végállomásaként tekintsünk, ahol „a kevesebb több” és a kommunikációs hatékonyság elve értelmetlen használati utasítások, evidenciák illusztrációjává válik. Eperjesi kisajátító eljárása és alkotásainak társadalmi reflektáltsága távolról még Robert Heinecken magazinlapok újrahasználásából létrehozott negatív-képeit, a fogyasztói berendezkedés e bizarr vizuális lenyomatait is felidézi. Danto megfogalmazásában az újrahasznosított képek-sorozatban „Eperjesi Ágnes azt ismerte fel, hogy a különféle gyári termékek eldobható csomagolásai annak a társadalomnak tartanak tükröt, amelyben e termékek használatosak.” Eperjesi 1998 után kezdett színes nyersanyagra is fotónagyításokat készíteni a csomagolóanyagokról. Az eljárás finomodásának folyamán az alkotó kihasználja a szín lehetőségeit is: a negatívként használt ábrák átfordításával a színek is komplementerükben jelennek meg, minden nyomási hibájukkal, szabálytalanságukkal együtt. Perenyei Mónika megfigyelése szerint Eperjesi a kifejlesztett eljárással „a fényképezésnek az automatizmus és a beavatkozás (automatism és agency), az objektív kiemelés és a szubjektív átírás feszültségében vibráló kettős természete is megragadhatóvá válik.” Az átfordítás hatására létrejött és a művész korábbi, festői gesztusokat alkalmazó fotókísérleteivel összekapcsolható jelenséget András Edit a 19. századi „szellemképekkel” rokonította, így hozva játékba a láthatatlan és a látható összekapcsolásának kérdését Eperjesi munkáiban.
A kép-újrahasznosítás a Tényleges tartalom/Hommage à Magritte (1996) c., angol és olasz nyelven is elkészített sorozattal jelent meg Eperjesi munkáiban. Ez a széria a digitális technikára való átállás folyamatát is rögzíti, mivel számítógépben összeállított, de eredetileg kézi nagyításokból áll. A hét lap a protokonceptuális avantgárd művészetben gyökerezik, elsősorban Magritte reprezentációelméleti vizsgálatok középpontjában álló szemiotikai kísérleteiben, mindenekelőtt az iskolai olvasókönyvek formai megoldásait idéző, francia és angol nyelven is elkészült A kulcs az álmokhoz-sorozatban (1927/1930/1935). Eperjesi ezzel az áthallással úgy folytatja a szemiotikai / reprezentációelméleti vizsgálódást, hogy közben a fogyasztói kultúra, a kereskedelmi- és reklámtevékenységek társadalmat infantilizáló vonásainak ad egy fricskát. Az új sorozat alapjául egy talált használati útmutató struktúráját is felhasználja. A képek, miközben bizonyos termékeket reklámoztak, lényegében semmilyen fogalmi vagy metaforikus kapcsolatot nem mutattak az általuk hirdetett termékkel. Az ábrák alatt olvasható feliratok a zacskók, csomagolások valódi tartalmát mutatják, a Magritte által kijátszott jelentéstani feszültséget új dimenzióval látva el. A csomagolás másik aspektusból kerül előtérbe az 1997-ben készült fotónagyításokból és objektből álló Garancia végzetre során. A művészre jellemző módon munkáinak személyes dimenziója mindig indirekten, az „>én< idézett létmódjára reflektálva” jut érvényre: ebben az esetben mementomoriként, az emberi élet metaforájaként és a traumafeldolgozás eszközeként jelenik meg a termék szavatossági idejét jelző jellegzetes naptár, amelyen a megjelölt dátum egy személyes tragédia dátumát rögzíti. Eperjesi Stúdió Galériában 1998-ban rendezett kiállításának meghívója ugyanezzel a megoldással adta hírül a megnyitó időpontját. A kiállításon az átértelmezett táblázat a korabeli háztartások jellemző tartozékára, egy nejlonabroszra szitázva, dátum nélkül is megjelent. A naptár mellé újabb mérőeszközök is bekerültek: a Pécsi József Fotográfusi Ösztöndíjat lezáró beszámoló kiállításon a Paraméterek címet viselő műben kombinálva, majd az Egyenlő esélyek c. installációban, illetve a Virág, mértékkel c. kettős kép esetében már használt vonalzó, vagy a hőmérő. Ezek objektív egzaktsága csak látszólagos: a Paraméterek esetében az alkotó már játszott a szabványok elbizonytalanításával, amikor „egyénített”, az objektív normától eltérő beosztású, fényérzékennyé tett és absztrakt kompozíciókkal leexponált vonalzókat használt. A ’98-as kiállításon az idő, hőmérséklet, hosszúságmérő eszközök valójában éppolyan abszurd tárgyak, mint a ready-made képek. Macskákat látunk, a kapuőrző oroszlánok távoli, domesztikált és antiheroikus leszármazottjait, indokolatlanul napraforgót tartva mancsaik között. Egy másik kép, a holland vanitas-csendéletek távoli rokona a sárgarépa túl hosszú ideig tartó tárolásának eredményére készít fel az egészségestől a rohadt-szikkadt répáig (egy szinte értelmezhetetlen biomorf formáig) vezető – időszalagnak tűnő naptár segítségével ábrázolt – folyamat demonstrálásával. A folyamat megragadása a hőmérőnek látszó kémcsővel ellátott blőd alpesi kettős tájkép esetében is uralkodó sajátosság. Ezek a megkettőzésekre épülő, kultúrtörténeti-művészettörténeti utalásokban gazdag, a high&low gyakorlatára szellemesen „ráhúzó” képek, a két méretben készült (és így eltérő hátsó kialakítással rendelkező) harisnyanadrág ábrázolását, és a két nézetet a szépségipar-reklámokból ismert „előtte-utána” képpárok felidézésével kombináló munkával együtt (Előtte-utána, 1999) az újrahasznosítottciklus talán legironikusabb, legszórakoztatóbb darabjai. Ebbe a sorba illeszkedik az az amerikai élelmiszerbolt-hálózat csomagolóanyagáról származó motívum is, amelyen egy vállán paradicsomot tartó férfialakot látunk. A művész a fekete-fehérbe való átforgatás és a léptékváltás (felnagyítás) révén egy elcsigázott, gondterhelt atlasz-figurát hozott létre a vállalkozás virágzását hirdető, derűs, pozitív színvilágú logóból. Az abszurd Atlasz így emlékeztet a mítoszok, a közös kultúrkincs vizuális és fogalmi banalizálódásának folyamatára és a siker, a látszat és a valóság ellentmondásaira a fogyasztói világban.
Eperjesi 1999-ben áruházi csempefalra emlékeztető, installációs formában mutatta be a takarítást, törölgetést végző kezek piktogramjait elsőként felhasználó, egyúttal a fogyasztói javak fetisizálódására vonatkozó reflexiókat sejtető csempéket. A Szorgos kezek első sorozatában főszerepet játszó kezek a hazai neokonceptuális kontextusban kiemelkedő jelentőségű (házi)munka-tematikához (ez Eperjesi 2000-es években készült műveiben lesz igazán meghatározó) kapcsolják a szériát, és mindennek a női identitással és társadalmi szerepekkel való összefüggéseit is reflektáltan szólaltatják meg – nem véletlenül, hiszen a művész figyelmét ez a sorozat, pontosabban maga a gyűjtemény irányította a gender-tematikára. A Szorgos kezek egy évvel későbbi inkarnációjával kapcsolatban egyik elemzője a sorozat valódi témájának a képzőművészet hagyományos területét, a munkaábrázolást tartja. Egyúttal ő említi a sorozat rokonságát Roy Lichtenstein Szivacs (1962) c. művével, azzal a nagyon jelentős különbséggel ugyan, hogy Lichtenstein imitálja a kereskedelmi grafikát – a kapitalista társadalom ezen jelképét –, Eperjesi viszont használja azt. A csempék ─ amelyekhez a termékkatalógus és a művészkönyv, a design és a képzőművészet határait felülíró mintakönyv is készült 2001-ben ─ valójában a konceptuális művészet tautologikus hagyományába illeszkednek, amikor takarító kezeket jelenítenek meg a csempe felületén, egyúttal visszahelyezve a kereskedelemből kiragadott képeket eredeti terrénumukba.
Az „Újrahasznosított képek” egészen 2004-ig meghatározóak maradtak a művész tevékenységben. Az ennek a „programnak” a során készült sorozatok nagy része túlmutat ennek a rövid összefoglalónak az időbeli határain. A közel egy évtized során a „mediális ready-made-ek” számos átalakuláson, kontextusváltáson mentek keresztül az ételek, gyümölcsök, zöldségek, fogyasztói szokások, a háztartás, a főzés, család genderszempontokat felvető vizsgálatától egészen a segítségükkel konstruált pszeudo-narratívák, én-konstrukciók létrehozásáig kiállítások és katalógusok, valamint művészkönyvek formájában. Szorosan folytatják a kép természetére és a jelentéstulajdonítás, a leképezés vizsgálatára irányuló filozofikus-konceptuális vizsgálatot, sok humorral és éppolyan szisztematikus figyelemmel, amilyet Eperjesi a formák, médiumok ésa művészi kifejezés lehetőségeinek kutatására fordít pályájának kezdete óta. Művei és az azokat létrehozó eljárás, a köznapi átlényegítése révén ─ ahogy Danto megfogalmazta alkotásaival kapcsolatban ─ a sokszorosított képek aurára tesznek szert.