Exponált Emlék - Családi képek a magán- és közösségi emlékezetben
Műkritikusok Nemzetközi Szövetsége (AICA) Magyar tagozat, 2008
Eperjesi Ágnes Családi Albumáról
“Ez egy teljesen valóságos, fiktív fotóalbum”, amely 18 éves koráig követi nyomon Eperjesi Ágnes életének kiugró eseményeit, olyan album, amelynek minden egyes képe háztartási termékek csomagolóanyagán található piktogram. (1. kép) E „valóságos-fiktív” jellegének köszönhetően a Családialbumot áthatja a kétértelműség és a bizonytalanság, a folytonos megkettőzések, torzítások és ismétlődések, s ekképpen egyszerre testesíti meg és reprodukálja, tükrözi és másolja azokat a családi fotóalbumokat, amelyeket mindnyájan jól ismerünk, és féltve őrizgetünk.
Mielőtt megvizsgálnám, hogyan valósítja meg mindezt, lássuk miképpen is készült. Erre a kérdésre a művész maga ad választ: „Évek óta vevő vagyok a legkülönfélébb termékek csomagolásaira…nyomtatott ábrákra, használati utasításokra….A kidobásra ítélt csomagoláson lévő piktogramokat forgatom vissza a művészeti világba…Az átlátszó anyagra nyomtatott ábrákat, melyek munkáim kiindulópontját képezik, fotónegatívként használom. A nagyítógépbe téve léptékkel nagyobb képet és komplementer színeket, fordított tónusértékeket kapok.” Miután kiindulópontul szolgáló eredeti képeit ezzel az átfordítással módosította, Eperjesi nem egyszerűen kronologikus sorba állítja őket, hanem a fotó, mint médium történeti tárházát hozza belőlük létre az ovális keretbe helyezett portéktól kezdve a pillanatfelvételekig, vagyis a fényképezés történeté összeolvad saját családjának történetével – a fotóalbum épp úgy emlékeztet és felidézi választott médiumának, mint választott tárgyának múltját.
A Családi albumban minden kép kicsit homályos, néha szemcsés, színei pedig el vannak csúszva (2. kép). A fiktív családtörténet és a képek nincsenek szinkronban -- a fű lila, a kutya kék, a nagymama pedig neonszínű, mintha a művész kiszólna a történetből és leleplezné az elénk tett képek fiktív voltát. Akárcsak Warhol szitanyomatain, ahol Marilyn Monroe csodás platinaszőkeségéből kanárisárga bohócparóka lesz, a Családi album negatívjain is a mechanikus reprodukció travesztiája köszön vissza. A kép technikai átfordítása nemcsak a piktogramok kontextusváltásának technikai párhuzama, hanem az emlékezés folyamatáé is: ha emlékezünk mindig a zavarosban halászunk, felcserélünk, lódítunk, torzítva ismételgetjük azt, amit nem is mi éltünk át, hanem mástól hallottuk, olvastunk, vagy egy filmben láttuk. A valóságos családi fényképek helyettesítése gyári termékeken található képecskék felnagyított, negatívba átfordított piktogramjaival az emlékezés eszközévé válik. A piktogramok, ugyanúgy mint az emlékek, minduntalan átfordulnak és átalakulnak valami mássá, elindítva az újragondolás, az átformálás, a félreértés és a képzeletbeli behelyettesítés vég nélküli láncolatát, ahogy Roland Barthes tette a Világoskamrában, amikor szeretett vidéki nagynénjének nyakláncát tévesen egy harlemi családfotó fekete matrónájának a nyakára ruházta át.
Egy családi album időrendbe állítja és strukturálja a képeket, történetet igyekszik kovácsolni a töredékekből, rendet akar teremteni az emlékeinkben, és ezzel folyamatosan írja és átírja, hitelesíti és meghamisítja azt a homályos, ezer szálon futó, elhallgatásokból és felejtésből, hazugságokból és traumákból, emlékezésből és örömökből összetákolt történetet, amely a családunké. Megint csak azt igazolva, hogy a fotó korántsem a valóság puszta lenyomata, a családi albumok olyannak mutatnak bennünket, amilyennek látni szeretnénk magunkat, sokszor mások képein keresztül. Ezért van az, hogy egyik családi album olyan, mint a másik, hogy az egyik elénk táruló élet olyan, mint a másik, hogy minden egyediségünk és egyszeriségünk ellenére is, jobban hasonlítunk egymásra, mint szeretnénk. Ahogy Eperjesi írja “ide-oda csúszkálunk legszemélyesebb pillanataink és az előregyártott klisék között.”
A csúszkálás akkor kezdődik, amikor megismerjük a nagyszüleink, a szüleink és a saját életünk történeteit, és közben megtanuljunk azokat a szerepeket is, amelyeket az elsajátítás és az elutasítás élethossziglan tartó ambivalenciájával veszünk magunkra. A családi emlékeket a felejtés és a felidézés kettős dinamikája hozza létre, és ezek az emlékek a történetek mesélése, ismétlése, újramondása, a képek újbóli felidézése vagy újranézése során rögzülnek. Tükrök és maszkok között, képek és történetek között, szerepről szerepre csúszkálunk, pont úgy, ahogy Eperjesi teszi ezt újrahasznosított képeivel. A Vileda törlőkendő tasakjáról levett és kisajátított kép azt a folyamatot képezi le, ahogy mások által kínált mintákon keresztül kisajátítjuk emlékeinket, szociális szerepeinket és megteremtjük saját törékeny önazonosságunkat. A Családi album képei az önazonosság megteremtésének és emlékezésnek ezt az ismétlésszerkezetét modellezik.
Mindezt figyelembe véve a csomagolások újrahasznosítása több mint ésszerű választás: miért is használnánk valódi fotókat, ha azok úgyis mindenféle módon kisajátíthatók, s csupán vonatkoztatási pontok, ha, mint azt Victor Burgin fejtegeti, „az a teljesség, koherencia, identitás, amit a képen látható jelenetnek tulajdonítunk a mi belevetítésünk, egy képzeletbeli gazdagság előnyben részesítése a szegényes valósággal szemben”. Miért használnánk fotókat, ha, mint arra Roland Barthes rámutatott, „Lényegét tekintve a Fotó soha nem emlék…sőt még le is blokkolhatja az emlékezést, és nagyon hamar emlékhiánnyá változtathatja”? Az, hogy Eperjesi saját családi fényképeit a globális piacgazdaság árúcikkeinek kis ikonjaival helyettesíti kritikai gesztus, annak megkérdőjelezése, hogy a fotó, mint médium képes-e a történelem megjelenítésére és az emlékek rögzítésére. A Családi album arra a felismerésre épül, hogy a fotó csupán kódot kínál egy olyan jelentéshez, amelynek helye másutt, a kereten kívül van, de Eperjesi albuma mégsem tagadja az ikonikus ábrázolás lehetőségét.
A Családi album számol saját vállalkozásának kivihetetlenségével ezért önmagát és az emlékezés folyamatát apofatikus diskurzussá alakítja át. Ebben az apofatikus jellegben számos más irodalmi vagy vizuális munkával osztozik, amelyek a fotóval és az emlékezettel foglalkoznak, de Eperjesi Albuma sajátos helyet foglal el közöttük. Georges Perec W avagy a gyerekkoremlékezetében, ahol saját gyerekkori fényképeit írja le, anélkül hogy magukat a fotókat közölné, semmi másról sem tud beszélni, mint a ruhákról, és végeérhetetlenül részletezi öltözékét, a sapkától a cipőig, de a képet nem tudja semmiféle személyes emlékhez kötni. Gerhard Richter Atlasz című munkájában 1930-as évekbeli szentimentális családi fotókat buchenwaldi képekkel elegyít, úgy prezentálva a családi képeket, mint „ egy mindörökre magunk mögött hagyott múlt emléktárgyait” Az idő egy pillanat (Konyha) című diasorozatában a Berlinben élő angol művész Jonathan Monk mondattöredékekkel – pl. „Apa egy vitorlás hajó kapitányaként”, „Te, idétlen szemüvegben” vagy „Táj valahol” - helyettesíti azokat a családi fotókat, amelyek annak idején anyja konyhájában voltak kitéve. Tacita Dean Floh-ja ismeretlen emberek talált családi fényképeiből összeállított könyv, amely elkerül bármiféle önéletrajzi késztetést azáltal, hogy mindenestől elveti a szerzőség és a téma fogalmait, amikor a talált fényképek sorát olyan jelek fluktuáló narratívájaként állítja elénk, melyek jelöltjeiről mit sem tudunk. Fiona Tan Vox Populi: Norvégia című munkája, melyet a norvég parlament megbízásából készített norvég családok fotóalbumaiból származó privát fotók gyűjteménye. A Vox Populi, a felhasznált képek sokasága ellenére elmulasztja, vagy mondjuk inkább így, elkerüli a nemzeti és kulturális sajátosságok megjelenítését, s ekképpen egyszerre simul bele a modernista univerzalizmus és a jelenkori globalizmus mintáiba. Mindezek a vállalkozások, Eperjesi munkáját is beleértve, a fotómédiumban rejlő ellentétpárok – jelenlét vs. távollét, anonimitás vs. individualitás, privát vs. közösségi – között keresik az egyensúlyt, de egyedül Eperjesi világítja meg a fotográfia médiumát nem-fotografikus képek használatával.
Képei az emberek és dolgok archetipikus ábrázolására hivatott sematikus rajzok, piktogramok. Már az Album eredetijei is kisajátított képek, melyek családi album- és magazinfotókra hajaznak, s mintáik a való élet ellesett jelenetei és pillanatai. A piktogramok és a családi fotók egyként osztoznak a másolatok és szimulákrumok banalitásában és repetitivitásában: amikor rájuk nézünk, mindig az az érzésünk, hogy már láttuk őket valahol – olyan másolatok, amelyeknek nincsen eredetije (3. kép). Amennyiben a fotó sokszorosított kép, eredeti nélküli, tehát abszolút másolat, mint azt, többek között, Rosalind Krauss mondja, akkor úgy tűnik, hogy a piktogramokat is a szimulákrumok sokat vitatott kategóriájába kell sorolnunk. A szimulákrum Gilles Deleuze szerint „egyfajta diszparitásra vagy különbségre épül, valamilyen egyenlőtlenséget internalizál”, teret adva „egy olyan pozitív erőnek, amely egyként tagadja az eredetit és a másolatot, a mintát és a reprodukciót”. Eperjesi műve sokrétegű viszonylatot teremt az eredeti, a másolat és a szimulákrum között – olyan viszonyrendszert, amelyet az ismétlés, a kinagyítás, az idézet és az újrahasznosítás aktusai alakítanak ki.
Mivel a fotók és a piktogramok jellegadó tulajdonsága a másolhatóság, akárcsak az emlékek ezek is csalókák és felcserélhetőek. Ezt az 1860-es évektől máig tartó és lassan letűnő korban, amikor a családi album a kollektív és az egyéni emlékezet szinte egyedülálló rekvizitumaként működött, még tudták, nem véletlen, hogy a képeket a tévedések elkerülése végett magyarázó szöveggel látták el. A többnyire kézzel írt szöveggel írója nemcsak nyomot hagyott maga után, de magyarázatot fűzött a képekhez és beazonosította őket: különben honnan tudnánk eldönteni, hogy a szakállas férfi Jenő bácsi-e vagy a szomszéd. És mi mutathatná jobban, hogy milyen mértékig felelős a felirat azért, mit is látunk, mint az, ahogyan Eperjesi képeinek kontextusát megváltoztatja a kísérő szöveg? Noha a piktogramok és jel-képek elvileg magukért beszélnek, tehát szöveg nélkül is érthetőek, sőt a szöveget helyettesítik, itt éppen arról tanúskodnak, hogy soha semmi nem beszél magáért, a kép félig mindig üres: a bicikliző család piktogramja az Önarcképszeletek című sorozat egyikén is feltűnik, de tökéletesen más jelentésben. A Családi album képaláírása szerint a fotón Eperjesi szüleit és öccsét látjuk együtt biciklizni (4. kép), az Önarcképszeleteken viszont ugyanez a kép egészen más arcát mutatja. Egy nemek és nemzedékek közötti bonyolult, incesztuózus csavarral a művész a saját anyjává változik, az öccséből a lánya lesz, apja pedig a pasijává alakul át (5. kép) akárcsak egy vérbeli freudi családrománcban.
A Családi album kézzel írott szövegei nemcsak konkrét jelentéssel ruházzák fel az előttünk levő képet, de személyes kézjegyként hitelesítik is azt, a félig üres képeket személyessé teszik. Rendbe szedett képei ugyan a szövegek nélkül is képesek lennének arra, hogy felvillantsák a család történetét, de szöveg híján nem válhatnának önéletrajzivá. A kézírásos szöveg az, ami Eperjesit a történet főszereplőjévé és a piktogramok névtelen készítőinek társszerzőjévé teszi. A szöveg gondoskodik arról is, hogy a Családi album egyéni és közösségi történetek rekonstruálására alkalmas kulturális alkotássá váljon.
Eperjesi Európának abba a felébe visz el bennünket, ahol 1948-ban a nagypapa tejüzemét államosították, ahol a hatvanas években a tévé a család büszkeségének számított, a lakáskiutálás pedig olyan volt, mint egy beteljesült álom. Az Album igazolja Bourdieu megállapítását, miszerint a családi fotóalbumok a társadalmi emlékezet tárházai. Magyarországon, ahol, mint azt György Péter megfogalmazta, a XX. századi traumák és a főbb történelmi események nagy része az állam által egyengetett kollektív felejtésre volt ítélve, és nem is csak a szocializmus időszakában, a Családi album a történelmi emlékezet szinte lehetetlennek tűnő élesztgetésével, valamint a magánélet és a kollektív történelem átfedéseivel feltűnés nélkül, mondhatni privát módon hágja át a történelem tabuját és a felejtés rezsimjét. Mindazonáltal valami itt is mindig aláássa a kollektív történelem felidézését. Akárcsak a valóságos albumokból, ebből is hiányoznak az erőszak képei – nincsenek fotók az üldöztetésekről vagy a forradalmakról: mintha szétválna a privát- és a közösségi történelem. 1956 csak úgy jelenik meg, hogy az Anya és Rozi néni kerülgetik egymást a lakásban (6. kép), nem pedig úgy, hogy a szovjet tankok és a magyar felkelők kerülgetik egymást az utcákon. A másik tényező, ami korlátozottá teszi az Album lehetőségeit a történelem felidézésére nem más, mint a képek ismeretlen vagy nemlétező eredete, szimulákrum jellege. A Családi album az eredet, az emlékezet és a narratív konstrukciók faggatása révén a következő kérdéssel szembesíti nézőjét: miképpen lehet kulturálisan, földrajzilag és történelmileg jól behatárolt, vagyis konkrét és sajátos történeteket elmondani piktogramokkal, vagyis olyan képekkel, amelyeket éppen a globális-, nemzetek fölötti érintkezés és csereforgalom termékei?
A tömegfogyasztásra szánt piktogramok itt nem csupán egy egyedi tárgy létrehozásában segédkeznek, de technikai inverziójuk ellenére a korszak materiális nyomhagyásában is. Amellett, hogy a Családi album a magánéletben jeleníti meg a történelmet, szó szerint tárgyiasítja is azt a kisajátított csomagolásokban. Eperjesi a felnagyított és negatívba fordított csomagolásokkal kikezdi a fotografikus kép auratikus jellegét és meggyorsítja dematerializációjukat a digitális reprodukció korában, miközben a történelem egy másik elemét is játékba hozza, nevezetesen a dologi világ történetét. A Családi album az emlékezet és a történelem anyagszerű vizsgálatával dolgozik, alkalmazott médiuma és az e médium által megjelenített dolgok azonban egy másik korszakhoz tartoznak. Rések mutatkoznak az Album lapjain feltűnő szavak és magának a reprezentációnak az anyaga között. Az újonnan felállított piacgazdaság termék-jelei nincsenek összhangban a szocializmus korabeli Magyarország megidézett képi és dologi világával, és ez a konfliktus nyilvánvalóvá teszi, hogy - Anette Kuhn szavait idézve -, ”a múlt mindig a jelenben születik”. Az új lakás tágas tereinek és a fényűzően felszerelt konyhának vajmi kevés köze van a hatvanas évek végi magyar lakásviszonyokhoz (7. kép), Jenő papa valódi háza pedig, még a felújítás után sem emlékeztethetett az Eperjesi képén látható áramvonalas építményhez (8. kép). Az Album a véletlenszerűséget és az emlékek létrejöttének vágásait kiaknázva ezekre a történelmi, időbeli és tárgyi csúsztatásokra épít, az események ideje és felidézésük ideje közti eltolódást szcenírozza, s ekképpen kikezdi a saját maga által kínált kronológiát.
Első látásra hajlamosak lehetnénk arra, hogy Eperjesi Családialbumát azokkal a művekkel hozzuk kapcsolatba, amelyek a duchampi ready-made-et elevenítették fel, vagy a kisajátítás modern és posztmodern példáival. Kurt Schwitters, Sherrie Levine és Richard Prince, hogy csak néhány, egymástól igencsak eltérő művészt említsek, akik talált képeket és tárgyakat használtak, hogy elbizonytalanítsák a szerzőség fogalmát vagy a magas- és a tömegművészet megkülönböztetését, rámutassanak a művészetcsinálás tautologikus jellegére, kommentárt fűzzenek a reprezentáció politikájának vagy a látványosság kultúrájának kérdéséhez. Az Album azonban ezektől teljesen eltérő művészi stratégiákat példáz. Egyfelől Eperjesinél a kisajátításba foglalt ismétlés aktusa az „ismétlés rítusaként” funkcionál, mely az emlékezés és a családtörténetek alapjául szolgál. Másfelől, a kisajátítás egyéb példáitól eltérően, Eperjesi az eljárás gazdasági oldalát is hangsúlyozza, a kisajátítás szabotázs jellegét, valamint azt, hogy képes megszakítani a termelés és a fogyasztás láncolatát. A felhasználás kultúráját kiaknázó Album kritikai potenciálját éppen az adja, ahogy kérdőre vonja a termelés és a fogyasztás formáit, és ezzel párhuzamosan e kettő dologi történetét is. A Családi album nem kollázs, de nem is fotografikus megkettőzések vagy mimetikus adaptációk sora, hanem technikai, történeti és dologi visszaforgatások és szétszálazások sorozata. Hasonlóan ahhoz, ahogy a gyerekek viszonyulnak a dolgok világához – lásd erről Walter Benjamin megjegyzéseit az Egyirányú utcában - Eperjesi a kultúra üledékanyagának darabkáit változtatja át új tárgyakká, s ekképpen olyan fajta újrahasznosításra ad példát, amely sohasem a világ készen talált formáit másolja, hanem emlékezetünkbe idézi azt, hogy a dolgok mások is lehetnek, mint amik.
Eperjesi, mint a mindennapok szelektív hulladékgyűjtője és archeológusa a tömegcikk-kultúra hulladék anyagát változtatja át vizuális önéletrajzzá, műve pedig ily módon a kukakultúra vagy a „szemét elmélet” példaszerű alkotása. Azáltal, hogy az emlékezés képeit nem fotókból, hanem hulladék anyagokból alkotja meg, Eperjesi, mint már említettem, a fényképek alkalmatlanságát nyugtázza az emlékképek felidézésére. Ebben a felismerésben mások mellett Siegfried Kracauerrel osztozik, aki a hulladékot, a fényképeket és az emlékezetet összekapcsolva az mondja, hogy „az emlékképek felől nézve… a fénykép tűnik rendezetlen halmaznak, mely részben hulladékból áll”. Vagyis a fényképek mellőzése illetve a hulladékdarabok megőrzése és visszaforgatása a használható, értékes dolgok univerzumába nemcsak jó gondolat, de gazdasági és környezetvédelmi szempontból is követendő.
És kik törődnének jobban a háztartási szemét tartalmával, mint azok a nők, akikre a családi albumok összeállítása is hárul? Eperjesi újrahasznosítása és kisajátítása sok hasonlóságot mutat a családi gazdálkodás és a hulladék anyagok felhasználásának szocialista országokban meghonosodott gyakorlatával, ahol a nők megtanulták, hogyan mentsék meg mindazt, ami valamire még jó lehet. A háborús évek szűkölködése majd a szocialista hiánygazdaság meghosszabbította az újrahasznosítás fogyasztói kultúra beköszönte előtti gyakorlatát, mely szükségből erényt kovácsolva mérlegelte a hétköznapi hulladékok felhasználhatóságát, messze megelőzve a korunkbeli piacgazdaság keretei között jelentkező környezeti tudatosságot (9. kép). Ez a tapasztalat szerepet játszik Eperjesi munkájának létrejöttében és tárgyválasztásában, és kiegészíti a Családi album többi nő-specifikus párhuzamait, melyeket a magyar és nem magyar nők millióinak kivágatgyűjteményei, fotóalbumai és emlékkönyvei kínálnak. A hétköznapi tárgyak fáradtságos átalakítása éppen olyan női munka, mint a család történetének ápolása, és mindkettő nemzedékeken átívelő tapasztalat.
A Családialbumban a családi élet és a családi fényképek egy mederbe vannak terelve: a családi album, mint a magánszféra, a családi élet közege átfedésbe kerül a háztartási hulladékok, a kidobásra ítélt dolgok körével, ily módon egyesítve a családi élet fogalmait és tereit. Eperjesi a csomagolások megőrzésével és tárolásával, mintha csak családi fotóalbumokba rendezett fényképek volnának, az emlékképek lényegbevágó, materiális oldalát állítja a figyelem előterébe: vagyis, akár a fogyasztói kultúrát, akár a családi életet idézik, az emlékképek anyagi formát, testet öltenek. A csomagolások olyanfajta gyűjtésével, megőrzésével és újrahasznosításával, ahogy valaha a fényképeket gyűjtötték, tárolták, és olykor újra elővették, Eperjesi egyesíti a családi fényképek digitalizálást megelőző formáját, a fogyasztói társadalom előtti újrahasznosítás gyakorlatával, miközben egyszersmind egyidejű eltűnésüket is modellezi.
A Családi album „egy teljesen valóságos, fiktív fotóalbum”, vagyis a magánélet fiktív dokumentuma, ugyanakkor azonban egyáltalán nem fiktív történet. Az emlékezés, az ismétlés és az átdolgozás (ahogy Freud mondaná) révén Eperjesi olyan történetileg jól meghatározható, diszkurzív tárgyat hozott létre, amely mindazonáltal számol a történeti reprezentáció lehetetlenségével; olyan önéletrajzi vallomást, amely elkendőzöttségének köszönhetően ellenáll az én-történetek jelenkori áradatának; olyan fotóalbumot, amelyben ugyan nincs egyetlen fénykép sem, de mondani tud valamit a fotográfiáról.
Beck András fordítása
Vö. Margaret Olin, “Touching Photographs: Roland Barthes’s ’Mistaken’ Identification”, Representations, Autumn 2002, 99-118.
Eperjesi: Családi Album, 2004.
Victor Burgin: “Looking at Photographs”, in Victor Burgin (ed.): Thinking Photography. London: Macmillan, 1982, 147.
Roland Barthes: Világoskamra. Európa Kiadó, Budapest, 1985, 104. (Ferch Magda fordítása)
Benjamin H.D. Buchloh: „Gerhard Richter’s Atlas: The Atomic Archive“, October, no. 88 (Spring 1999), 136.
Tacita Dean: Floh, in collaboration with Martyn Ridgewell. London: Steidl, 2001.
Fiona Tan: Vox Populi: Norway. London, Book Works, 2005.
Vö. Rosalind Krauss, “Reinventing the Medium”, Critical Inquiry, vol. 25, no. 2. (Winter 1999), 289-305.
Paul Patton, “Anti-Platonism and Art”, in Constantin V. Boundas and Dorothea Olkowski (ed.): Gilles Deleuze and the Theather of Philosophy. New York, Routledge, 1994, 149.
Gilles Deleuze: The Logic of Sense, trans. by Mark Lester with Charles Stivale, ed. by Constantin V. Boundas. New York, Columbia University Press, 1990. 53.
Pierre Boudieu: Photography: A Middle-Brow Art. Stanford, CA, Stanford University Press, 1990. 30.
György Péter, “Az emlékezettörténet társadalomtörténete”, Élet és Irodalom, 2005. 51. szám.
Anette Kuhn, “Remembrance”, in Jo Spence and Patricia Holland (eds.): Family Snaps: The Meaning of Domestic Photography. London, Virago, 1991, 22.
Martha Langford: Suspended Conversations: The Afterlife of Memory in Photographic Albums. Montreal, McGill.Queen’s University Press, 2001, 36.
Walter Benjamin: „One-Way Street“, Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writing, trans. Edmund Jephott, edited and with an introduction by Peter Demetz. New York: Schocken Books, 1978. 68-69. Magyar kiadása: Egyirányú utca; Berlini gyermekkor a századforduló táján. Atlantisz, Budapest, 2005.
Michael Thompson: Rubbish Theory: The Creation and Distruction of Value. Oxford, Oxford University Press, 1979.
Siegfried Kracauer, “Photography”, Critical Inquiry, vol. 19, no. 3. (Spring, 1993), 425-426. Magyarul: A fényképezés, Café Bábel, 1997/3. 75. o. (Dornbach Márton fordítása).