“Hát mért kék az ég, miért zöld a liget—elég, hogy úgy van.” (1.) Hát nem egészen van úgy, de honnan tudhatta volna Ádám a Paradicsomban, hogy az ég nem kék, csak annak látszik, ha sose látott szivárványt és nem találkozott Írisszel sem? Eperjesi Ágnes nemcsak látott, de csinált is szivárványt, ezért azt is tudja, hogy a valóság képét a megfigyelő teremti meg. Munkái az egyéni tapasztalatok és a társadalmi kódok, tudományos vélekedések ellentmondásairól, észlelésünk és mindennapi létezésünk törékenységéről beszélnek. Arról, hogy tudjuk, és mégis tesszük, vagy arról, hogy tesszük, de úgy, hogy nem tudjuk.
Az egy mondat a házimunkáról című installációban a soha véget nem érő és gondolkodás nélkül is végezhető háztartási munkából renddé szervezett élet egy rácshálóban jelenik meg. A vastag plexivel fedett, színes képeken munka-töredékeket, testetlen, szorgoskodó, törölgető kezeket látunk. A gumikesztyűk és törlőkendők csomagolásáról gyűjtött, használati utasításnak szánt piktogramokat Eperjesi negatívként kezelte és lenagyította. Míg a talált képek használata és kisajátítása a konceptuális művészetből ismert de-skilling egy formája és a szerzői beavatakozást korlátozását szolgálja, az analóg fotótechnika alkalmazása—a komplementer színeket és tónusváltozásokat eredményező nagyítás—a fotó medialitását hangsúlyozza és fényképezést manuális munkaként mutatja meg. Eperjesi kezében a fotó, a műtárgy-készítés és a háztartási munka rendszerré áll össze, és ahogy Beck András írta, “képein nem egyszerűen egy kéz látszik, hanem ez a kéz mintegy belenyúl a képbe s így egy csapásra a művészi beavatkozás, a képek manipulálásának emblémájává válik.” (2.)
Az egy mondat… képeinek sorrendje és lélegzetvételnyi üres helyei újraírhatóak, így a nyelvként modellezett hétköznapi munka monotóniája a rendszeren belül változtatható. Ahogy a fotó, amely eredeti nélküli másolatként, sokszorosítva létezik, úgy Eperjesi munkái is különféle konfigurációkban és tárgyi formákban jelennek meg—installációként, mozgóképként vagy könyvként, azaz kézbeveendő tárgyként. A fénykép létezésének sokféleségét a falon látható és könyvekbe foglalt képek közötti átjárások és cserék is érzékeltetik. Eperjesi azonos forrásból vett, de különféle színben és méretben nyomtatott, és más-más felirattal ellátott képei szabadon vándorolnak a kereskedelmi katalógusokat vagy a magántörténelem dokumentumait imitáló könyvek és a falra szánt sorozatok között—a Családi Album mosolygó apa-anya-csecsemő triójából (Szüleimmel, 1964) így lesz az Önarckép-szeletek egyikén elkerülendő vagy elrettentő példa (A példa nem azért van...). Eperjesi vándorló képei a környezetüktől függően üresednek és telítődnek, egyszerre használják és karikírozzák a fotót, mint Hajas Tibor szavával, “klimatikus környezetet.” (3.)
Az Önarckép-szeletek című sorozat a képek és nézőik képlékeny önazonosságával foglalkozik. A női fogyasztóknak szánt kereskedelmi termékek csomagolásáról gyűjtött ábrákat Eperjesi lenagyította, nagyméretű alumínium lemezekre kasítozta, majd részben talált, részben kitalált, önvallomásnak is beillő feliratokkal látta el őket. A digitális vignettákból álló, plakát-szerű, de festészeti effektusokban is gazdag munkák a névtelen és értéktelen csomagolóanyagokat az önmegmutatás fikciója szerint szabják személyre és így kérdeznek rá a női szerepekkel és tevékenységekkel kapcsolatos közhelyekkel való azonosulás lehetőségére. Az újrahasznosított munkákban Eperjesi a háztartás és az otthon ikonográfiáját a munka, az identitás és a nyelv egymást átfedő viszonyrendszereibe helyezi, a tárgyak fogyasztását képek termelésébe fordítja és az eldobásra szánt csomagoló-anyagot műtárggyá téve szabotálja a javak árúcseréjét. A képek formai és jelentés-változásai a nyelvi és a képi ábrázolás korlátait is megjelenítik, kétséget sem hagyva afelől, hogy a mindennapi életről szóló és annak tárgyairól leemelt képek, ahogy a fényképek mindig is tették, nem pusztán ábrázolják vagy megmásítják, de teremtik is világunkat, és ezt sosem ártatlanul teszik.
A helyet, színt és jelentést cserélő képek vándorlását folytatja az Önkiszolgáló-sorozat (2002) újrahasznosított ábráira épülő Konyhatransz is. A műtárgyakhoz hasonlóan haszontalan, lakás- vagy étterem-dekorként használt vízesés-képek mintájára készült munkák mozgóképek, egyszersmind világító dobozokban megjelenő statikus tárgyak is. A készétel főzésére vonatkozó tanácsok ábráit Eperjesi vulgáris tájképekké és meditációs eszközökké tette, melyeket főzés közben ámulva nézhetünk. A fotografikus mozgókép lehetőségeit vizsgálja a szintén újrahasznosított képekre épülő Minden világos is. A forgó világító dobozokba helyezett kétrétegű, a három alapszínre épülő duratransz nyomatok a mosógépben kergetőző ruhák látványát kötik össze az optikai színkeverés jelenségeivel. A profán megvilágosodást ígérő képek forgása révén keveredő színek és szövegek nemcsak a színek dinamikáját és a látás mozgékonyságát mutatják meg, de a jelentés-kioltás példáivá is válnak. A „mindig lesz friss szennyes” felirat használata a Duchamp Rotorelief-jein is megjelenő nyelvjátékokat idézi, de nem homonímiákat, hanem a munkával teljes összhangban, képzavart eredeményez. Hogyan lehet a szennyes ruha friss? És már hogy lenne minden világos, amikor láthatóan semmi sem az, mert minden mindennel keveredik és elvegyül?
A színkeveredés jelenségeit vizsgálják Eperjesi Staféta és Kontakt című színes fotogramjai is. A tíz darabból álló és tetszőlegesen variálható Staféta készítésekor Eperjesi méteres színes plexi csöveket használt, amelyek közül néhányat egymásba is illesztett, hogy az átlátszó műanyagfelületek színeit megkeverje. A fríz-szerű elrendezésben látható képen a tárgyak fénylenyomatai az eredeti színek komplementerjeiben rögzültek, de sötétedtek is, azaz a színes fények összeadó keveredésére vonatkozó törvényszerűségeket követve jelentek meg, de egy olyan hordozó felületen, ami a kivonó keverés szabályainak engedelmeskedik. A Kontakt fehér kartonlapokra ragasztott színes fóliadarabkákból és az ezekről készült kontaktkópiákból áll. A színes fény keveredése itt is a színes anyag festészetből ismerős színtani jelenségeivel együtt jelent meg, azaz mind az összeadó, mind a kivonó színkeverés működésbe lépett. A Staféta és a Kontakt igazolja, hogy "fotogramot létrehozni nem más, mint egyszerű eszközökkel provokálni a valóság törvényszerűségeit, hogy azok számtalan variációban mutatkozhassanak meg." (4.) De a színkeverés váratlan és kettős effektusai nemcsak a fotogramok sajátjai. Mivel a fotózáskor használt fényérzékeny papír a kivonó, a fény pedig az összeadó színkeverés modelljét követi, a fényképben egyesülnek a színek természetére és viselkedésére vontakozó tudományok egymással ellentétben felállított szabályai. Eperjesi képei úgy beszélnek a színről, ahogy csak a fotó tud.
Akár tárgyakat gyűjt, akár színes anyagokat kever vagy fényeket kutat, Eperjesi a látás és a látvány közmegegyezés szerinti tényei és törvényszerűségei alól kibújó jelenségeket keresi. Magányosan szemlélődik, nézi, ami előtte van—A megfigyelő módszerei című képen ez a könyvszekrény vagy a rávetülő, színeire bomló fénynyaláb. Amit a művész nem lát, de a néző igen, az a kép bal oldalán lévő homályos folt, amely ugyanúgy a véletlen műve, mint Newton cambridge-i dolgozószobájában a lyukas spalettán átszűrődő fény. A képen látható fénytörési hiba egyrészt dicsfénybe vonja a művészt és a megfigyelés aktusát, másrészt szellemesen keresztülhúzza a sokszorosított képek aurájának elvesztéséről szóló elmélkedéseket. De vannak olyan dolgok is, amelyek nem véletlenek, mint A megfigyelő módszerei című képhez zavarbaejtő tökéletességel illő, Goethe Színtan-ában olvasható szöveg.
"Itt nem önkényes jeleket, betűket vagy olyasvalamit mutatunk be a jelenségek helyett, amihez éppen kedvünk van; itt nem olyan beszédfordulatokat adunk tovább, melyeket százszor el lehet ismételni anélkül, hogy közben gondolnánk valamit, vagy ezzel arra késztetnénk bárkit is, hogy gondoljon valamit; hanem olyan jelenségekről van szó, melyeket látnunk kell testi és lelki szemünkkel, hogy világosan kifejthessük eredetüket, származásukat a magunk és mások számára." (5.)
A Jonathan Crary könyvének címét (6.) kölcsönvevő kép önarckép, a testet öltött megfigyelő portréja, a művészi tevékenység önirónival átitatott módszertani szemléltetése és az Eperjesi praxisában jelenlévő és egymással dialektikus viszonyban álló kettősségek—a vakfolt és a szivárvány, a hiba és a model, az otthon és a tudomány—modellje is.
Eperjesi munkáiban a fotó és a fényképezés egy diagrammatikus rendszerben és diszkurzívan, mint képalkotói eljárás, tárgy, ábrázolási modell és mint az érzékelés médiuma jelenik meg. Ez az elemző és modellező gondolkodás a képek és a tárgyak technológiájának, használatának, és a látás vizsgálatának történelmi dimenzióival is kiegészül. A csomagolóanyagokról gyűjtött piktogramokra épülő nagyítások és a színtani kisérleteket demonstráló fotogramok már-már atavisztikus módon használják a fénykép indexikus lenyomat-jellegét egy az analóg képek utáni, posztfotografikus korban. Szín- és fénytani kisérletei a 17. századtól kezdve elszaporodó színtani és optikai kutatásokkal, Newton, Goethe és Helmholtz kísérleteivel folytatnak párbeszédet, 1989 óta gyűjtött csomagoló-fóliái pedig a Kádár-korszak végi és utáni Magyarország anyagi kultúráját őrzik és alakítják. Ha a fénykép, ahogy Eperjesi írja, „határesetek gazdag tárháza,” (7.) a kiállításon látható munkák a képek és a tárgyak, a látás és tudás, a nézés és a vágyakozás közötti határokat figyelik meg és lépik át.
1. Madách Imre Munkái (Budapest: Franklin Társulat, 1904), 48.
2. Beck András, “Ha tudod, hogy itt egy kéz van, akkor minden egyebet elismerünk neked,” Balkon, (2000/5): 34.
3. Hajas Tibor, “Töredékek az ‘új fotóról’-ról,” Mozgó Világ (1977/1): 68.
4. Maurer Dóra, Fényelvtan: A fotogramról (Budapest, Balassi Kiadó, 2001), 8.
5. Johann Wolfgang Goethe, Színtan: Didaktikai rész, ford. Rajnai László (Budapest: Corvina, 1983), 48.
6. Jonathan Crary, A megfigyelő módszerei: Látás és modernitás a 19. században, ford. Lukács Ágnes (Budapest: Osiris, 1999).
7. Eperjesi Ágnes, Artist Statement, 2013.