In: TechoCool. Új irányok a kilencvenes évek magyar képzőművészetében (1989-2001) MNG, 2023
Petrányi Zsolt: Hogy élted meg a kilencvenes évek elejét?
Eperjesi Ágnes: A rendszerváltáshoz is kötöttem az euforikus érzéseimet, nem csak a fiatalságomhoz, mert szabadságot, lehetőségeket éreztem. Akkor végeztem az egyetemen, megnyílt a lap-, könyv- és minden más kiadásának a lehetősége, számomra a nagy utazások ideje is akkor volt. A Nappali Ház nevű szuperizgalmas művészeti és irodalmi folyóirat szerkesztőivel dolgoztam együtt, rengeteg új embert és egy végtelenül inspiráló közeget ismertem meg. Velük adtuk ki a fekete-fehér budapesti képeslapjaimat, amit nemcsak kiadni lehetett szabadon, hanem árulni is. Sokat és hosszúakat utaztam akkoriban, messzire. A magánéletemben pedig a közös munkából kialakuló szerelem eufóriájáról szólt ez az időszak. Várnagy Tiborral négy évig dolgoztunk együtt. Egyáltalán nem láttam át az időszak árnyoldalait, voltaképpen még az is inspirált, hogy a politika megosztotta a családomat.
PZs: Hogyan kezdett el érdekelni a kísérletező fotográfia?
EÁ: A mai MOME [Moholy-Nagy Művészeti Egyetem] elődjére, az akkori Iparművészeti Főiskolára jártam, az akkor alakuló fotó szakra. Amikor grafika szakra jelentkeztem, még nem tudtam ennek a szaknak az indulásáról, de akkoriban még volt egy egyéves alapképzés, aminek a végén kellett eldönteni, hogy ki milyen szakon megy tovább. A fotó szak Kopek Gábor vezetésével indult. 1984-től 1991-ig jártam a főiskolára, a mesterképzést is elvégezem. Nem művész akartam lenni, a kifejezésvágy mellett inkább a szabadságvágyam, -igényem terelt a művészet felé. Abban voltam csak biztos, hogy a művészet az egyetlen olyan terület, ahol nem szorulok ki a társadalomból, nem kell mindenáron betagozódnom, hogy elfogadásra leljek. Korábban, még az egyetem előtt kezdtem Gerlóczy Sárihoz járni, az ő műtermében találkoztam olyan emberekkel, akik példaként magasodtak előttem; Sárin kívül például Baksa-Soós Vera vagy Fülöp Laci. Viszont a kanonizált művészet, például a múzeumokban vagy albumokban, legalábbis amikhez hozzájutottam, inkább hiányérzetet generált bennem. Nem találtam magam bennük sehol. Emlékszem, amikor még az egyetem előtt Párizsban meglátogattam a Rodin múzeumot, az elvárt lenyűgözöttség helyett inkább visszarettentem például a híres Csók című szobor láttán, mert nem ismertem magamra a női figurában. Az alkotói folyamatot a világ megismerésére használtam, tanulni akartam általa, megérteni dolgokat, köztük saját magamat, nem állt bennem össze az, hogy ez is egy formája a művészetnek. A grafika helyett a fotó szakra azért hagytam magam rábeszélni, mert azt gondoltam, a fotónak több köze van a világhoz, hiszen valamilyen módon a valósághoz kötött, az ábrázolások kevésbé allegorikusak, szóval a fotó nem pusztán az önkifejezés heroikus, ámde ködös formája, aminek a művészetet akkoriban elgondoltam. Akkoriban még nem láttam át, hogy ez nem így van, a szüleim számára pedig biztató volt, hogy a tipográfus mellett legalább még egy szakma lesz a lányuk kezében. 1987-ben volt egy kurzusunk Maurer Dórával, amikor a tanulmányaim során először éreztem azt, hogy valaminek végre van értelme. Ez még a nyolcvanas évek vége volt, és akkor már évek óta olyan munkákat csináltam, amik nem annyira fértek bele az intézményi keretekbe. A szolarizáció, a latencia meg az időhöz való komplex viszony olyan tulajdonságai voltak a fotónak, amelyekben azt éreztem, hogy maga a médium jelent valamit a számomra. Ez persze akkoriban csak ráérzés volt, de azóta is ilyesmivel foglalkozom. Felvettek az FFS-be, ahol szintén egy nagyon izgalmas közegre találtam, csupa kísérleti fotót művelő emberrel, például Farkas Gáborral, Bozsó Andrással, Szilágyi Lenkével, Halas Istvánnal, Ujj Zsuzsival, Drégely Imrével és hát persze Kerekes Gáborral. Várnagy Tibornak rengeteget köszönhetek. Nagyon sok embert ismert, ennek a társaságnak is oszlopos tagja volt. Ezek voltak a főbb állomások a kísérletező fotóval való kapcsolódásban. Tibor is ezeket a munkáimat látva hívott kiállítani a Liget Galériába 1990-ben, annak volt a vezetője, akkor ismertük meg egymást.
PZs: Várnagy Tiborral az Előjelek című könyv előzményeként egy művészeti dialógus kezdődött el?
EÁ: Igen. Meg akartuk ismerni egymás gondolatait, vizuális gondolkodását. Szóval ez a munka a találkozás egy formája volt, voltaképpen a személyes összeboronálódásunk története párbeszédes formában. A párbeszéd koncepciója az analóg fotónyersanyagok latenciájához kötődik, ami engem mindig nagyon izgatott a fotóban. Hogy van egy olyan fázis, amikor a nyersanyagon rajta van a kép, de még kell hozzá a kémia, hogy látható legyen. Erre épült a gondolat: leexponáltunk egy fotópapírt, ráírtuk a dátumot, és fényzáró zacskóban átadtuk a másiknak. A másik megnézte a dátumot, ahhoz kötődően ráexponált valami új dolgot, és csak ezután hívtuk elő a papírt. A papír hátoldalára írt dátum volt az összekötő kapocs, annak alapján idéztük fel az eseményeket, miközben egymásra gondoltunk. Látszott, hogy többről van szó, mint véletlenszerűen egymás mellé helyezett képekről. Három hónapig csináltuk 1991 elején. Gyakran, de rendszertelenül cseréltünk, volt, hogy egy napra több lap is vonatkozott, volt, hogy egy sem. Ebből az anyagból lett később, 1995-ben a könyv, ami az Előjelek címet részben azért kapta, mert sok olyan technika, fotográfiai gondolat bukkant fel benne, amivel aztán később is dolgoztunk, én legalábbis biztosan. Tibivel egy másik fontos, közös munkánk a Tavate képei (1991) című sorozat volt, amelyből a mai napig kerülnek elő rég elveszettnek hitt darabok. A sorozat a testi kapcsolódás élményéből jött létre, amikor a testi kapcsolatban a nő és a teste nem a korábban látott kihasznált- alávetett, hanem egyenrangú fél.
Ez tulajdonképpen két sorozatot jelent, a Fürdős és a Szövött képeket, ahol éppen egymásba fonódó, kissé elmosódott testek, testrészek látszottak. Mindkét sorozatnál használtuk a fotópapír kémiai színezését, saját színszimbolikát dolgozva ki a fotópapír kémiailag előállítható színeire.
PZs: Hogyan kezdtél fotogramokat csinálni?
EÁ: Maurer Dóra már említett kurzusa a fotogramról szólt, tudatosan akkor csináltam ilyet először, 1987-ben. A fotogramban a konkrét dolog lenyomata és az absztrakció együttállása ragadott meg. A fotóban számomra nem a leképezés, hanem a lenyomathagyás volt a fontos, fénnyel és kémiával. Embereket nem voltam képes fotózni, ez jól nyomon követhető a főiskolai fotószakmai feladatokon – a kudarcos riport félévből nőtte ki magát a budapesti képeslapok sorozat, a még kudarcosabb divat félévből a diplomamunkám. A fotogramkurzus előtt már sok más technikai fotókísérleten voltam túl, sokat szolarizáltam, vagy kvázi festészeti eszközökkel manipuláltam a képet, vagy együtt a kettőt.
Hübner Dorka, aki csoporttársam és jó barátom volt, egyszer a homlokába metszett egy stigmát – lenyűgözött a gesztus, meg szerettem volna örökíteni ennek a nyomát egy képen. A fotó alapján készült sorozatban (Maszkok, 1986) is a különböző szolarizációs, kémiai és fénymanipulációk voltak a lényegesek, nem maga a személy. Vagy például a Mozdulatmerevítés című sorozatban (1987) az aktuális barátom volt a modell, inspirálóan szép teste volt. A szolarizáció technikáját ötvöztem a bemozdult test látványával, hogy a bemozdulást újra kimerevítsem. Egy számomra releváns időtapasztalatot próbáltam rögzíteni, amelynek akkoriban nem találtam túl sok nyomát sem a művészettörténeti tanulmányaimban, sem a kiállításokon szerzett élményeimben. Ez az időtapasztalat nem lineáris, hanem ciklikus, és erősen kötődik a testhez, a saját testélményemhez. Dóra kurzusán is több olyan munkát csináltam, ami a ciklikusan megélt időt nem folyamatként, hanem fázisokra bontva mutatja meg (pl. a Prizma görgetése, vagy a Dominó), és készítettem direkt testlenyomatokat is, melyek a test mozgását bontják fázisokra (pl. Bukfenc, 1987; Mozdulatsor, 1987). A fotogram akkor vált újra lényegessé, amikor várandós voltam, mert 1:1-es méretet hoz létre. Úgy jelenik meg az emberi test, hogy az illető személy nem beazonosítható, nem viszi el a figyelmet az arc, a személy konkrétsága helyett a test formájára és méretére helyeződik a hangsúly. A Terhes fotogram 1992 legvégén készült rólam, Tibivel közösen csináltuk. A női test átalakulásáról szerettem volna lenyomatot, és persze a terhességet magát is a latencia egy formájaként éltem meg. Emma, a lányunk, 1993. január legelején született. A Terhest kiállítottuk Tibivel a Lajos utcában, és mellé tettünk egy hatalmas, vörös fóliába burkolt fotópapírt – az analóg fotózásban a vörös szín védelmet jelent, mivel arra nem érzékeny a fotópapír –, hogy megőrizze a fényérzékenységét addig, amíg megszületik a gyerek. Ez vezetett az Újszülöttek című fotogramsorozathoz, amiben az első fotogram Emmáról készült. A latencia kapcsolja össze a két munkát. A terhesség és a szülés testi élményét mindenképp szerettem volna megtapasztalni, ha lehetőségem van rá, és szerencsére volt. A szülés és az újszülött testi léte akkora élmény volt, hogy újszülöttet mindenképpen szerettem volna még látni, de szülni már nem akartam, ezért barátok, ismerősök gyerekeiről készítettem fotogramokat.
PZs: Jól látom, hogy ez egy fordulópont volt, ahol elkezdtek a női identitáshoz kapcsolódó témák foglalkoztatni? Szerintem abban az időszakban nem voltatok annyira sokan, akik ebbe az irányba indultatok el.
EÁ: Értelmezhető fordulópontként is, de bennem nem állt össze az, hogy a saját test- és időtapasztalatom a női identitáshoz volna köthető, és az identitás kérdését később sem nemekhez kötöttem, hanem a társadalomhoz. Ahogy mondod, a 90-es évek elején sem a testhez, sem az identitáshoz kapcsolódó témák nem voltak elfogadottak a hazai kortárs közegben. Akkoriban Ujj Zsuzsitól láttam ilyen jellegű munkákat a Liget Galériában, de akkor még ő maga sem gondolta, hogy a munkái valamikor érdekesek lehetnek a kanonizált múzeumi szcéna számára is. Ezek a témák nagyon el voltak rejtve. Számomra a test kifejezett hiányként tűnt fel, tátongó űrnek éreztem a téma hiányát, pedig a személyiségem formálásához korábban is nagy szükségem lett volna képi mintákra. Ez a hiányérzet nagyban alakította a pályámat, akár azt is mondhatnám, hogy a hiány betöltésére kezdtem vállalkozni, mert bár nem tudatosan, de valójában valami ilyesmiről volt szó, legalábbis ami a saját tapasztalataimat és ismeretszerzési lehetőségeimet jelentette. A művészeti szcéna működésmódja nem érdekelt különösebben, hiszen nem „művész” akartam lenni, csak tanulni szerettem volna az alkotás révén. Pályaképet a képzőművészet amúgy sem kínált. Nem ragadott magával, amit múzeumi kiállításokon, albumokban láttam, női alkotókkal nem találkoztam, ráadásul az egyetemi órákon sem mutattak soha női alkotótól művet. Amikor először voltam Amerikában a nyolcvanas évek vége felé, egy ismerősöm lakásában az ajtófélfára kitűzött képeslapon láttam egy Francesca Woodman-képet. Ilyesmit sohasem láttam korábban, az mély nyomot hagyott bennem. Piciben, rejtetten láttam csak olyasmit, ami engem érdekelt.
PZs: Szerintem azért volt ez láthatatlan, mert készültek ugyan ilyen munkák, de nem voltak egymás mellé rakva, nem álltak össze egy történetté. Ha jól veszem ki a szavaidból, még nem volt egy olyan motiváció, mint a feminizmus.
EÁ: Igen, a nők története alkotói szempontból sem volt része a diskurzusnak. A saját női tapasztalataim és lehetőségeim feltérképezése szerintem sokat csorbult attól, hogy a kulturális produktumok számomra hozzáférhető részében nem láttam vonzó, elfogadható mintákat. A 90-es évek elején Magyarországon is megjelent az identitáspolitika művészeti reprezentációja, ami elsősorban a más szexuális orientáción keresztül megélt identitásra fókuszált (a nyugati trendeknek/diskurzusnak megfelelően), kihagyva-, kifelejtve a kultúrából a heteroszexuális orientáció női szempontjait. A feminizmus, pontosabban a társadalmi nemek kérdésének problémaként való felismerése is organikusan, a csomagolásokkal végzett munka során történt. Termékcsomagolásokat az Előjelek című könyvben Tibi is meg én is használtunk. A magam részéről talált fotónegatívként gondoltam el őket, így az átvilágíthatóakra, az átlátszó fóliára nyomtatottakra fókuszáltam, kvázi fotogramokat és nagyításokat készítettem róluk. Elkezdtem gyűjteni a zacskóképeket, az utazásaimról is hoztam haza ilyeneket. A képeket albumokba gyűjtöttem, és egy idő után a gyűjtemény önmagát tematizálta, így kerültek például a kezeket ábrázoló csomagolásgrafikák és használati utasítások egymás mellé. A kezek jellemzően házimunkát végeztek, és feltűnt, hogy a többségük női kéz. Ez volt az első alkalom, amikor a figyelmem a társadalmi nemek kérdésére irányult, és ez a tudatossá válásban is fontos szerepet játszott.
PZs: Ezt felfedezve váltak a munkáid színessé?
EÁ: Körülbelül igen, bár az első csomagolásnagyítások még fekete-fehérek voltak, és 1999-ig fekete-fehérben is sok zacskóképes munkát készítettem. A főiskolai laborban viszont már 1986-ban is csináltam színes fénnyel szolarizált képeket. Volt valami, ami érdekelt a színekben, de színeset manuálisan kidolgozni vagy kémiailag manipulálni nagyon bonyolult, nem véletlenül folyt a színes kidolgozás hívógépekben. A kilencvenes évek második felében, a hazai digitális nyomtatás kezdetén megjelent a Lambda hívógép, ami kémiai úton dolgozta ki a digitális képeket, ami sokat levett a kézi laborálás terheiből, szűkítette viszont a manuális kísérletezés lehetőségeit.
PZs: Ekkoriban már felfigyeltél arra, hogy nőművészeti törekvések kezdtek megjelenni?
EÁ: A nemem eleve predesztinált, mert jobban érdekelt, mit csinálnak a nők, hol vannak, miért láthatatlanok. Még a Nappali Ház művészeti szerkesztőjeként figyeltem fel például Imre Mariannra, aztán fokozatosan ismertem meg a női alkotókat és munkáikat. Mariann sem explicit módon foglalkozott a társadalmi nemek kérdésével, ezért egyáltalán nem gondoltam arra, hogy Mariann munkáit nőművészeti törekvésként aposztrofáljam. Egyszerűen nagyon izgalmasnak találtam, amit csinált. 1996-ban volt a Vízpróba című kiállítássorozat az Óbudai Társaskörben, amelyen csak női művészek szerepeltek, az volt az első látható áttörés. A kiállítássorozatot Andrási Gábor szervezte, és megjelent hozzá egy hiánypótló kiadvány András Edit szerkesztésében. Szintén 1996-ban András Edit és Sturcz János a Café Babel folyóirat test tematikájú számában A test szétesése címmel egy képesszét állított össze. Ők kezdték el ezt a hiányt feltölteni, női alkotókkal foglalkozni és a diskurzus szintjén a feminizmust a művészetben is behozni Magyarországra. Később Sturcz János A heroikus ego lebontása (2006) című könyve, kicsit kitágítva a témát foglalkozottszintén testekkel, vagy a Ludwig Múzeumban a Meztelen férfi című kiállítás 2010-ben.
PZs: Amikor én először hallottam a feminizmusról, azt hiszem, a kilencvenes évek közepén, akkor volt bennem egy vállrándítás. A szocializmus munka területén megvalósult emancipációja miatt ez itt nem tűnt annyira relevánsnak.
EÁ: Ami számomra a feminizmus fogalmából eleinte átszűrődött, azt inkább mozgalmisághoz, ideológiai aktivizmushoz tudtam kötni. Az alkotó nők létezése és munkáik hozzáférhetősége, pontosabban azok hiánya később kapcsolódott össze bennem a feminizmussal. A média és a társadalom által erőltetett nőképek kritikája is később, a kilencvenes évek végén jelent meg, és átnyúlt a 2000-es évek elejére.
PZs: A feminizmus, a testtel való foglalkozás és a szexuális felszabadulás kapcsolatáról mit gondolsz?
EÁ: Azt hiszem, Nyugaton ez valamelyest együtt járt, itthon kevésbé.
PZs: Volt meghatározó utazásod, ösztöndíjad? Miért volt fontos az egyedül utazás?
EÁ: Az Erasmus elődjét említeném, mint fontos utazást, amit az Iparművészetin Bodor Feriék szerveztek meg. A szállás cserealapon szerveződött, és mindenkinek volt egy helyi diákmentora, aki segített eligazodni az egyetemi és általában a külföldi lét útvesztőiben. 1988-ban egy szemesztert töltöttünk Groningenben. A szüleimnek köszönhetem, hogy mehettem, mert befogadtak egy holland lányt a groningeni egyetemről, ő lakott a szobámban, amíg mi kint voltunk a csoporttársaimmal. Az egyéni utazásaim nem művészeti szempontú utazások voltak, a tapasztalat- és ismeretszerzés addig lefojtott vágya tört fel, az hajtott, irányított. A rendszerváltás előtt is utaztam, amikor lehetett, de ezeken az utakon csak ritkán maradtam egyedül. Azért szerettem volna egyedül utazni, mert az volt mindig az érzésem, hogy ha mással vagyok, és megosztjuk a tapasztalatainkat, akkor túl sokat kell egymáshoz alkalmazkodnunk, ráadásul az élményeink is alakulnak, közössé válnak. Én pedig olyan saját élményeket szerettem volna szerezni, amikben nincs benne másik magyar, csak a helyi emberek, az ottani közeg. Azt szerettem volna, ha egyedül én felelek azért, ami velem történik, akármi is legyen az. Egy amerikai fotósnak dolgoztam asszisztensként Törökországban 1988-ban, akit még itthon ismertem meg. Megmutattam neki a munkáimat, fotókönyveimet (Portfolio, 1988; Hazatérés, 1988), és ezután hívott Amerikába dolgozni, hogy fotókönyveket állítsak össze a képeiből. A könyvek koncepcióját, struktúráját alakítottam ki. A tőle kapott fizetésből vettem a repülőjegyeket. Többször jártam így Amerikában, Mexikóban, Izraelben, egy-két hónapon át kalandozva az országok területén. Kiállítást a mexikói anyagból csináltam Idő-járás címen 1991-ben a Liget Galériában Tibor meghívására. A kilencvenes évek elején ezek az utazások voltak a fontosak. Ösztöndíjakat később, az évtized közepétől kaptam. Fontos volt a Pécsi József ösztöndíj, és sokat jelentett, hogy aztán a Derkovitsot is megkaptam. A KulturKontakt ösztöndíjával voltam Ausztriában 96-ban, 97-ben Londonban, 98-ban pedig Amerikában. Azután iskolás lett a lányom, akkor volt egy kis pauza, 2000 után kezdtem újra pályázni.
PZs: Voltak csempés műveid, ahol a csomagolásnagyításból visszafordul a folyamat egy funkciót betöltő gyártmányba egy olyan helyen, amiről a termék eleve szól.
EÁ: Benne volt a csomagolásgyűjteményben, hogy praktikus és jelentésteli módon összekössem a fogyasztás elejét és végét, hogy bezáródjon a kör, és a termékből újra termék legyen. Néhányan azt is fontosnak éreztük, hogy ne csak a múzeumban találkozzunk művészetnek nevezett munkákkal, hanem szólítsunk meg a művészeti közegen kívül is embereket, például üzletekben. Koronczi Endrével és Nemes Csabával próbálkoztunk egy tiszavirág-életű kezdeményezéssel. A csempéket először egy általad szervezett kiállításon mutattuk be az Ernst Múzeumban.
PZs: A kilencvenes évek végén már kezdett derengeni, hogy nem biztos, hogy annak az optimizmusa, hogy lehet utazni, és érdekesek vagyunk külföldön, tényleg beteljesül. A te karrieredben vagy életedben az évtized vége felé volt ilyen váltás?
EÁ: 1997 körül már megjelent bennem a kritikai vonal, a zacskóképek kapcsán. Ez eleinte a fogyasztói társadalom kritikájához, aztán a társadalmi nemek kritikájához volt köthető. Bizonyára voltak konkrét események is, de valójában maga a munka irányította rá a figyelmem ezekre a helyzetekre és lehetőségekre. Ahogy a csomagolásokat talált negatívként használtam és felnagyítottam, az így keletkező képek negatívba fordultak, és ez alapvető fontosságú volt a kritikai lehetőségek feltárása során.
Magánéletileg is nagy váltást hozott ez az időszak. A kislányomat 1995-től kezdtem egyedül nevelni, 1997-ben pedig a szüleimet hirtelen, egyszerre veszítettem el. A kislányom hál’ istennek túlélte az autóbalesetet. Úgyhogy ebben a ráébredős időszakban sem vált el nálam a magánélet és az alkotói munka.
PZs: Volt egy időszak, amikor lelkesen elmentél egy grafikai stúdióhoz dolgozni, de erről utólag úgy beszéltél, hogy felőrölt.
EÁ: A munkahelykeresés ehhez az egzisztenciális helyzethez társult, egyedül voltam egy kicsi gyerekkel, és senkire nem számíthattam, ez ijesztő helyzet volt. Addig szabadúszóként kerestem a pénzt, amit nem éreztem elég kiszámíthatónak. Először egy grafikai stúdióhoz, aztán egy nagy reklámügynökséghez mentem, és bár azóta sem keresek annyi pénzt, mint a reklámügynökségnél, mindkét munkakör felőrölt. Ha a munka kapcsán lelkesnek láttál abban a másfél évben, az valamiféle álarc lehetett, mert csak azt próbáltam elhitetni magammal és a környezetemmel, hogy nincsen semmi baj. A művészetcsinálás volt akkoriban a legjobb és legfontosabb dolog, ami velem történt. 1996-ban volt az Újszülöttek című önálló kiállításom az Óbudai Társaskörben, azután 1998-ban a Bolt és a Stúdió Galériákban, és utána folyamatosan szerepeltem kiállításokon.
PZs: Voltak a művészi karrierképhez fűződő illúzióid? Például a nyolcvanas évek generációjához kapcsolódó külföldi sikerek fényében? Mintha a kilencvenes évek generációjának nem lett volna szimpatikus az ő művészetük és értékesítési rendszerük. Inkább kérdés volt, hogy a munkákat ki venné meg.
EÁ: Nem csak illúzióm, fogalmam sem volt – a művészetre egyáltalán nem tudtam karrierlehetőségként gondolni, a munkáim annyira személyesek, összefonódnak az életemmel. Ma sem gondolom, hogy az a kívánatos életpálya, ha egy fiatal művész azonnal bekerül a kereskedelmi galériák világába, ahogy azt sem, hogy a művésznek fiatalkorában az alkotásaiból kellene megélnie. Hogy ezt most is így gondolom, abban sok minden közrejátszhatott. Kezdve azzal a vicces példával még a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulójáról, hogy többször mentünk át a határon műveket szállítva úgy, hogy a vámon azt adtuk elő, hogy ami nálunk van, bár kiállításra megy, de nincs értéke, szinte szemét, a kiállítás után majd úgyis kidobjuk. A vámos ránézett, és mondta, hogy igen, tényleg. Ez sem erősítette azt, hogy az általam preferált művészetnek lenne piaci értéke, és nem is voltak még itthon kereskedelmi galériák sem.
Tarr Linda: Feltűnt, hogy nagyon személyes a művészeted. Ennek köze van ahhoz, hogy nem karrierként tekintesz rá?
EÁ: Szerintem igen. Kétféle úton közelítek a potenciális témákhoz, az egyik a magányos kísérletezés, amikor általában valami elvben, tudósok által bizonyára ismert, de számomra nem világos dolgot próbálok megérteni. A másik pont a fordítottja, amikor először az emberi közösségben veszek észre valamilyen zavaró hiányt, ilyenkor bizonyos társadalmi jelenséget próbálok feltérképezni, ehhez gyűjtök ismereteket. Mindkettő esetén az a közös, hogy mű csak akkor lesz belőlük, ha a személyes érintettség is megvan, és valóban összeérnek a szálak. Szóval ez nem egy „vagy-vagy” dolog, hanem egy „is-is”, bennem ez szinte észrevehetetlenül simul egymásba. Ha azt, ami személyes dologból indul, a megfelelő médium megtalálásával át tudom fordítani valami másokat is érdeklő általánosba, illetve amikor valami másokat is érdeklő általánost tudok egyéni eszközzel megfogalmazni. Például a kezek esetében először a termékből termékké válás foglalkoztatott, de közben érzékeltem benne a társadalmi nemek kérdését. Azért kezdtem ezzel foglalkozni és belemenni az elméletekbe, ugyanakkor a saját életemben is megtalálni és feltárni az érintettséget.
TL: Később volt olyan, akikhez a feminizmus kapcsán kapcsolódni tudtál?
EÁ: Sok ember van, akivel nagyon hasonlóan gondolkodom, és szívesen kapcsolódom velük egy-egy projekt során. Antonia Burrowst említeném és az általa létrehozott Közkincs Könyvtárat, vagy Oltai Katát példaként. Kifejezetten feminista közeghez nem tartozom, ez azonban nem zavar, inkább továbbvisz.
Major Sára: Mintha lenne a korai, valós testeket mutató képeknek egy optimizmusa a későbbi, a külső szemlélő szemszögét megjelenítő (például a termékzacskós) képekhez képest. Miután valaki felismeri, hogy van egy külső társadalmi elvárás a test kapcsán, vissza lehet térni a saját testtel dolgozó, személyesebb munkákhoz?
EÁ: Nem tudom, mit hoz a jövő. A saját testem csak a testi tapasztalatok és a saját test kockáztatása mentén érdekel. A performatív kiállások kapcsán a saját testem használom (pl. Üzenet a kádból, 2013), csak hát azokban nem a test a lényeg. Lehet, hogy az öregedés során is lesz olyan téma, amiről majd úgy érzem, nyilvánosan is volna mit hozzáfűznöm, mert épp nem ismerek olyan munkát, ami segítene a tapasztalat megfogalmazásában. Az viszont biztos, hogy ciklikusan kerülnek elő régi témák is és technikák is, mint például a latencia kérdése. Egy ideje például újra nagyon foglalkoztat a színes szolarizáció. De ezek a problémák most inkább tűnnek az időhöz, mint közvetlenül a testhez kötődő témáknak.
PZs: A Rejtőzködő (1998) című kiállításon lenagyított, de előhívatlan képek szerepeltek tőled. Pont ez volt az alapgondolat: a távolság a mű és készítője között. Egy zárt fekete térbe nyúlva érezted a fotópapírokat, de ha kivetted őket, akkor a fény miatt eltűntek a fotók. Csak te tudtad, mi van rajtuk.
EÁ: Igen, egy befűzőzsákban voltak a leexponált képek, amit fényérzékeny nyersanyaggal dolgozó filmesek és fotósok használtak, hogy a szabadban is kicserélhessék a gépeikben a fényérzékeny nyersanyagot. A befűzőzsákban rejtőző képekhez tartozott egy meseátirat is, Az okos lány című népmese átirata, így az is megjelent a kiállításon, hogy hogyan prezentáltam neked, a kiállítás kurátorának az ötletet.
PZs: A polaroidjaidnál az volt a lényeg, hogy az 1:1-es lenyomat úgy születik, hogy előtted van egy csendélet és végigszkenneled a valóságot?
EÁ: A technikát, hogy polaroiddal hogyan lehet fotogramot csinálni, Tiborral együtt találtuk ki. Úgy éreztem, hogy abban a technikában több lehetőség van, ezért vittem tovább. Nem szkennelésnek nevezném, egy rövid pillanat alatt zajlott az exponálás. Azt kellett ehhez kitalálni és kikísérletezni, hogy hogyan lehet nagyobb területen tök sötétben kiteríteni és kvázi hagyományos fotónyersanyagként használni a fényérzékeny polaroid anyagot.