Az intermedialitásról az FFS retrospektív kiállításának kapcsán
Fotószerű-e még ma a fotográfia? Mit gondoljunk a tortákra, csempékre, bögrékre, vásznakra nyomtatott fényképekről? Mikor beszélhetünk intermediális fotográfiákról?
Nem sokan írtak még az intemedialitásról a fotográfia kapcsán, attól függetlenül, hogy létezik intermédia szakképzés Magyarországon, amelynek része a fotográfia tanítása. Magával a fogalommal a magyar szakirodalomban leginkább a filmek kapcsán, a színház, illetve irodalomelméleti munkában találkozhatunk. A fotóelméleti írásokban a fogalmat csak mellékesen, egy-egy mű kapcsán szokás megemlíteni, mintha egyértelmű lenne a jelentése.
A szó az 1960-as évek végén terjedt el és Kriszteva intertextualitás fogalmához kapcsolható , amely rávilágít arra, hogy egy adott irodalmi szöveg soha nem elszigetelt mű, hanem kontextusba ágyazott: idézet vagy utalás révén más irodalmi szövegek hatják át. Ennek analógiájára akkor beszélhetünk intermedialitásról, ha egy szöveg vagy bármilyen médium, más médiumokra utal. Tágabb értelemben elmondható, hogy minden kulturális tevékenységet áthat az intertextualitás, a szövegektől való függőség, a szövegközöttiség, valamint az intermedialitás. Ugyanakkor ez a hozzáállás egy paradigmaváltást is jelöl, ahol a szerző-mű viszonyáról a mű és a befogadó kapcsolatára került át a hangsúly. Az intermedialitás tágabb értelemben arra hívja fel a figyelmet, hogy minden kulturális tevékenységnek, illetve produktumnak van egy „anyagisága”, a médiumból adódó rejtett jelentése.
Szűkebb értelemben mégis akkor beszélhetünk intermedialitásról a fotográfia kapcsán, amikor a saját specifikus fotós képi nyelvén kívüli elemek kapcsolatából jön létre a mű. Ha egyfajta tipológiát szeretnénk felállítani, akkor vehetjük azt alapul, hogy ezek milyen mértékben olvadnak össze a fotóval.
(...)
Eperjesi Ágnes munkái több oldalról is köthetőek az intermedialitáshoz. Számos sorozatának kiindulópontja, hogy a negatívot felcseréli különféle árucikkek celofán csomagolására nyomtatott piktogramjaival. A lenagyított képek furcsa, inverz színeivel, rasztereivel a fotográfiától teljesen idegen képi látványt hoznak létre, inkább a pop art és a plakátok hangulatát idézik. Nemcsak a képkészítési mód, de a képek témája is, a háztartási munka, a mindennapi teendők, a főtt ételek, és a hozzájuk tapadó klisék, illetve sztereotíp női szerepek, a művészeti világban eddig mellőzött tematikákat dolgoznak fel. Még egy csavart tesznek bele azok a művek, ahol maga a képhordozó anyaga sem köthető már a fotográfiához, a művészeti rangra emelt piktogrammok mintegy visszatérnek eredeti közegükbe, amikor csempére, vagy hűtőmágnesre kerülnek, és egyben magukkal vonják az átlényegülésük nyomát.
Eperjesinek több sorozatában társulnak szövegek a képekhez, de itt nem a képpel olvadnak egybe a szövegek, mint Csontónál, hanem klasszikus képaláírásokat találunk. A technika, a kiindulási alap ugyanaz, mint Eperjesi már említett sorozatainál és ugyanúgy arra kérdez rá, hogy milyen mértékben és rejtett módon befolyásolják a fogyasztói társadalom eme képi kliséi az identitásunkat. Azonban az egyes szám első személyben megszólaló hang személyessé teszi a képeket, kénytelenek vagyunk önmagunkra vonatkoztatni őket. „Arany keze van és a génállománya is kiváló. Talán ő lesz a gyermekeim apja." olvashatjuk egy golfozó férfit ábrázoló képe alatt a Melyik az igazi? sorozatban, vagy az Önarckép szeletek-ben egy arcpakolással bekent mosolygó hölgy képe hirdeti: „A túl sok valóság rejtőzködésre késztet”. Itt az inverzió mintha a szövegekre is hatna, a reklámok szlogenjeit idéző rövid ténykijelentések önmagukba csapnak át. A kép és a szöveg egymásra épülő feszültségéből is értjük, hogy egyszerre játékos ironikus, és súlyos egzisztenciális kérdéseket feszegetnek a művek.
Érdekes, hogy egy-egy kép más kontextusban újra felhasználásra kerülhet, és teljesen új jelentés társulhat hozzá. Például a Családi album-ban, amely 18 éves koráig követi nyomon Eperjesi Ágnes életét, több fotó is előző sorozatokból lett újrahasznosítva. A képek továbbra is piktogrammok negatívjai, amely a fotóalbumban való elrendezéstől, és a képekhez fűzött magyarázó szövegtől válik egy valóságos-fiktív történetté. Ahogyan Berecz Ágnes írja:„Egy családi album időrendbe állítja és strukturálja a képeket, történetet igyekszik kovácsolni a töredékekből, rendet akar teremteni az emlékeinkben, és ezzel folyamatosan írja és átírja, hitelesíti és meghamisítja azt a homályos, ezer szálon futó, elhallgatásokból és felejtésből, hazugságokból és traumákból, emlékezésből és örömökből összetákolt történetet, amely a családunké.”
Tömeggyártás és egyéniség, valóság és fikció, a képzabáló fogyasztói társadalom rejtett mechanizmusai, de éppen attól, hogy a lenagyított piktogrammok annyira nem fotószerűek, tudnak a képek igazán a fotográfiáról beszélni.
Az ifjú E.A. újrajátszott keservei ugyanezt a kép-szöveg páros valós-fiktív vonalat viszi tovább, viszont már nem a celofáncsomagolás ikonográfiáját használja fel, hanem gyerekkori diafilmeket hasznosít újra. Egy tényleges történetből, fikcióból kiragadott negatív képek kerülnek a tényleges dokumentum, Eperjesi 14-15 évesen készített naplójának részletei mellé. Az identitás kérdése újra előjön: hogyan azonosuljon az ember ifjúkori önmagával? A sorozatot bevezető narráció kocka figyelmeztet, hogy ugyanakkor itt többről van szó. A sorozat egy időbeli csavart is belevisz a műbe, kikacsintva Erdély Miklós Időutazás című sorozatára, illetve a már említett Melyik az igazi? sorozatra, kérdőre vonva azt is, hogy természetes-e vagy tanult női szerep az eljövendő hercegről való álmodozás?
(...)