Eperjesi Ágnesnek a korai 90-es évektől alakuló életművében két olyan, az analóg fotóeljárásra jellemző, a digitális fényképezéssel kiiktatott fényképezési fázis is munkái létrehozásának az alapját jelenti, amelyek általában rejtve maradnak a képeik kidolgozását a laboránsokra bízó felhasználók elől.
A fotográfiai eljárást azonban empirikusan művelő, annak minden mozzanatát ismerő alkotó számára e két képalakító mozzanat a fénykép keletkezésének rejtélyekkel teli, izgalmas, a kép mibenlétét nagyon is meghatározó része.
Az egyik ezek közül a felvétel és a hívás között eltelt időtartam, a látencia periódusa. A fotókémiai nyersanyagra készülő kép látenciája, a filmen őrzött felvételnek a hívásig rejtett, meglepetéseket is tartogató aspektusa a kiindulópontja Eperjesi Ágnes és Várnagy Tibor Előjelek címen fotókönyv (Előjelek, 1991. Január - március) formában megjelent sikeres kísérletének. A képek formai és asszociatív egymásra rímelését nemcsak az egymás gondolkodásmódját megismerni vágyó érzékenység és játékosság alakította, hanem a látensen létező képhez átadott rövid nagyítási instrukció is.
A fotografikus kép látenciáját Eperjesi a végletekig feszítette a Rejtőzködő című kiállításon bemutatott fotografikus munkájával, ami leexponált, de előhívatlan fotóból állt (Mese a láthatatlan képről). A munkát kísérő „okos leány meséjében” a kurátor kihúzza a leexponált képet az átadott fekete borítékból, és ezzel azonnal meg is semmisíti azt. Ez a megsemmisítő gesztus a fénykép létrejöttének egyik elemi, ám a hétköznapi gyakorlatból „kikopott” részét teszi paradox módon láthatóvá.
Ugyancsak egy általában figyelmen kívül hagyott fotóeljárási műveletre irányítja figyelmünket Eperjesi a munkáit hosszú ideig meghatározó, a fotó határait a nagyítás aktusán keresztül feszegető eljárásával is. Újrahasznosított képekből álló fotóciklusai a 90-es években gyűjtött átlátszó csomagoló celofánokról kivágott piktogramok lenagyításai. Vagyis az alkotó nem használ fényképezőgépet, nem exponál, hanem egy átlátszó talált képet használ negatívként, aminek nagyítógépbe helyezése és lenagyítása során színátfordítás is történik. Ebben a gesztusban a fényképezésnek az automatizmus és a beavatkozás (automatism és agency), az objektív kiemelés és a szubjektív átírás feszültségében vibráló kettős természete is megragadhatóvá válik. Továbbá két ellentétesnek vélt alkotói szemléletmód együttállása is képi formát nyer. A világ vizuálisan megnyilvánuló, mintegy készen kapott állapotának alázatos elfogadása és a képeket a pozitív nézetükből negatívba fordító radikális, alkotói szubverzió megnyilvánulása. De végül is mi határozza meg, hogy mit fogadunk el „természetes” színvilágú ábrázolásnak, a világ melyik „rajzolatát” tekintjük pozitívnak, illetve negatívnak?
Eperjesi a vizuálisan létező jelenségeket kamerával történő exponálás nélkül, a nagyítógépbe helyezésükkel vonja be a fényképezés birodalmába, vagy egy fordított nézőpontból, radikálisan kiterjeszti a fényképezés eljárását a hétköznapi jelenségekre. A fotográfiának a kultúrában egyre inkább kiterjedő jelenvalósága válik érzékletessé. A fotográfia használatának a kulturális gyakorlatainkat, köztük a művészetet teljesen átjáró, és ezért megkerülhetetlen szerepe mutatkozik meg. Nyilvánvalóvá válik a fotográfia művészeti státuszát firtató, olykor még ma is felmerülő kérdés avíttsága. Nem az a kérdés, hogy művészet-e fotográfia, hanem ha a kulturális gyakorlatokat, köztük a művészetet teljesen átitató, paradigmatikus eljárás a fényképezés, akkor ez hogyan befolyásolja a művészetről, és a művészeten keresztül a világunkról való gondolkozásunkat?
27-28. oldal
… a szín, faktúra és méret érzéki együttállásából kibomló játékos vagy esetenként fenséges, de mindenképpen belső, szubjektív nézői tapasztalat nem ekvivalens azzal a kommunikációval, amit egy a közös hétköznapi jelenség- és élményvilág leképezésén alapuló figurális reprezentáció elindíthat. A fotografikus leképezés kultiválásában szerepet játszanak olyan meglátások és attitűdök is, melyek talán éppen a fotóhasználat kiegyenlítő hatásának, a képek létrehozásában és befogadásában megnyilvánuló demokratizálódásnak a következményei. Gyenis Tibor ezt a festészeti kézjegy szubjektivitásában megnyilvánuló arrogancia elkerüléseként fogalmazta meg, Eperjesi Ágnes pedig az optikailag megragadható és rögzíthető, mintegy készen kapott vizuális elemek elfogadásának praktikumát és alázatát emeli ki.
31. oldal