Eperjesi Ágnes Érezze megtiszteltetésnek című kiállítása egy összetett projekt (egyik) betetőzése. A művész Pauer Gyula Molnár Csilla szépségkirálynőről készült bronz szobrával foglalkozott többféle módon is. Annak igen sokféle kontextusát tárta fel és helyezte egy diskurzusba, hogy mindezek fényében nézzünk rá újra a műre, annak előzményeire, készülésére és utóéletére. Már korábban is reflektált a témára egy performansszal1, amelynek kulcseleme a Magyar Nemzeti Galériában kiállított szobor volt. A Fészek-beli kiállítás pedig egy térbe hozott többféle, a művel kapcsolatos dokumentumot, és egy új alkotással, egy Molnár Csilla-büszttel adta meg az egyik legfontosabb dolgot a szépségkirálynőnek, amelyet csak lehetett. Eperjesi projektjének alapvető attitűdjei a kritika és a bármennyire gesztusértékű, ám mégis jelentős jóvátétel. Pauer Gyula az 1985-ös első magyar szépségkirálynő-választás2 folyamatába egy ponton mint önjelölt dokumentáló lépett be. Mint aki megkoronázhatja a folyamatot azzal, hogy nagybetűs, hagyományos értelemben vett művészként megörökíti a verseny során felszínre bukkanó Szépséget (személyt, eszmét, ideált), mi több, azt a korszak sajátos jellemzőjének tekintve társadalmi jelentőséget is tulajdonított tevékenységnek. Saját alkotási koncepciójához híven3 gipszlenyomat alapján tervezte elkészíteni a királynő szobrát. A szervezők pedig nemcsak elfogadták ezt, hanem a szoborkészítés mint díj szerepelt a versenyen, és a televízió által is sugárzott döntőn is bejelentésre került. A már több szempontból kiszolgáltatott díjazottak számára esély nem volt, hogy testüket már ne csak nézésre kelljen felkínálniuk, hanem – ellentétben a szépségkirálynő érinthetetlenségének elvével4 – érintésre, mi több, tapogatásra is átadják. A lenyomatkészítés folyamata ugyanis ezzel járt. Eperjesi Ágnes tanulmánya,5 s a kiállítása kapcsán született kritikák6 több, igen fontos aspektusát tárgyalják művének: a rendszerváltás időszakának visszáságait, a művészet és politika korabeli kapcsolatának, a művészi szabadságnak és a férfi művész és a női modell hatalmi viszonyainak kérdéseit, illetve a hazai avantgárd művészek 80-as évekbeli pozíciójának változásait.7 Utalás szinten több kritikában is felmerült még egy, de külön is részletezést kívánó szempont: a résztvevő lányok kihasználásának sokfélesége.8 Különösen dermesztő azoknak a kimondott és ki nem mondott döntéseknek és gesztusoknak a szövevénye, amelyben a szép és fiatal női testek használatának különféle módjai legitimálódhattak és valósulhattak meg, és mint ilyenek a rendszerszintű abúzusra és bántalmazásra adnak rendkívül szomorú példát egy egyéni tragédián keresztül. Jelen írás elsősorban ez utóbbi aspektussal kíván foglalkozni. A szépségkirálynő-választást óriási érdeklődés övezte, a politikai szabadság egyik első megnyilvánulásaként tekintettek rá. Azt a problematikát, hogy ez pontosan minek a szabadsága is volt, hajszálpontosan fejti fel a művész tanulmányában.9 Röviden összefoglalva, elsősorban a tökéletes szépségű női testek nézegetésének, a nőkre vethető tárgyiasító férfi pillantás szabadsága volt, amelyet azonban kitűnően legitimált a politikai felszabadulás, mint keretezés. Ez a tekintet már önmagában sem ártatlan, de ezen túlmenően ennek szabadsága egyúttal a női testekből kiaknázható üzleti haszon megvalósításának szabadsága is volt.10
A női testek sokszoros használatát és kihasználását a szépségverseny során több dolog is megkönnyítette. Ilyen volt például a korhatár kérdése, amelyet 16-ról később 17-re emeltek, de még így is teret hagytak fiatalkorúak jelentkezésének. Akik nyilvánvalóan alárendelt pozícióban vannak, sőt, konkrétan kislányok még. Így a pedofília fogalmának behozása, mint az eseményeket képező erőtér egyik jellemzője, sem túlzás. A szépségversenyek ilyen alacsony korhatárral gyereklányok szexualizáláshoz vezetnek, pontosabban, abból épülnek fel. Ennek hatása a résztvevőkre is rendkívül ártalmas, de azt is pontosan tudjuk, hogy a szépség- és a pornóipar hatása hogyan kényszeríti a felnőtt nőket is arra, hogy bizonyos módokon infantilizálják magukat/testüket, hogy kívánatosabbnak tűnjenek a férfiak szemében. Ilyen például a nemi szervek teljes szőrtelenítése.11 Ez utóbbi ráadásul Pauer „szépségakciójában” is kulcs-elem: az egész, meztelen testről történő gipsz mintavételhez ugyanis erre volt szükség. Ha már egyáltalán felmerült, hogy lenyomat készüljön a nyertesekről, vajon mennyiben sérült volna ténylegesen ennek hitelessége, ha a nemi szervek területét általában véve, kvázi idealizálva formázta volna meg a művész? Akkor is, ha a koncepció egyik lényege a pórusok szintjéig hatoló pontosság, a „dokumentarizmus” volt. Bátran mondhatjuk, hogy ebben az esetben sem lehet valódi beleegyezésről beszélni, hiszen a helyzetből adódóan nem volt választása a modelleknek. Az ennek ellenére véghezvitt cselekedet pedig mindenkor és minden helyzetben erőszakot jelent. A szépségkirálynő-választás résztvevőin többen, többféle módon, rendszerszinten és egyénileg is erőszakot követtek el. Lányok, akiket arra neveltek, hogy meg kell felelniük a környezetük elvárásainak, lányok, akiket arra neveltek, hogy az értékük a testük és a szépségük, evidensen nem foghatták fel, mibe mennek bele. A felkínált szereplési, megjelenési lehetőség nem értése logikus következménye az átlagos női szocializációnak, amely elveszi a lehetőséget attól, hogy nőként tisztán lássuk a létünket alapjaiban meghatározó patriarchális viszonyokat magunk körül, és evidens egy közegben, amely még maga sem ismeri a média kiterjesztett működésének hatásait, és végképp nem értheti a piaci érdekek mindent elsöprő erejét. A szépségirálynő választás ugyanis lényegileg nem más, mint üzlet.12 A résztvevők testét egyrészt a bennük virtuális élvezetet találók számára teszik piacképessé, másrészt reklámhordozóként használták: például akkor, amikor a Milde Sorte cigaretta reklámja futott végig a testükön átvetett szalagokon. Például akkor, amikor a nekik adott díjak lényegében az azokat felkínáló cégek reklámjai voltak.13 S ha már a reklámoknál tartunk: szintén különösen felkavaró, hogy Molnár Csilla győztesként egy húsipari cég ajándékcsomagját is kénytelen volt boldog és hálás mosollyal átvenni. Ez több szinten is megalázó: részben az étel, mint ajándék ebben a kontextusban lealacsonyító a királynőre nézve, a „tukmálás” szokásának valami különösen visszatetsző, azt piedesztálra emelő megnyilvánulása. A lányokat a testük alapján megítélő, mérlegre tevő, szimbolikus húspiac keretén belül pedig ez az ajándék olyan, mint egy arcul csapás: hús jár a húsnak tekintett lánynak. A mintavétel részben már említett körülményei pedig csak súlyosbították az eleve megalázó, művészeti köntösbe takart gondolatot: a teljes testről készülő gipszlenyomat vételhez a lányokat egy szűk állványzattal fogták közre, amely rendkívül pontosan jeleníti meg azt a börtön-szerű beszorítottságot, amelyből nem volt menekvés. A stúdióban forgató filmesek anyagai és az ott készült fotók alapján tudjuk, hogy a lányok testén egyszerre 6-7 férfikéz, Pauer segédeinek, fiatal, a szép nők megérintését nyilvánvalóan élvező férfiak keze is „munkálkodott”.14 Ha akarjuk, ez is racionalizálható: itt a gyorsaság lehet az indok a sok kézre, ám ez nem a modellek érdekében történt, hanem a gipsz gyors száradási ideje miatt. Ahogy a szőrtelenítés is védhető azzal, hogy a modell érdeke, hogy oda ne ragadjon bele a gipsz, mondjuk. Ám ezt, ahogy fentebb írtam, másként is meg lehetett volna oldani. Igaz, az állítólagos (vagy inkább önleleplező) koncepció rovására – de a modell méltóságának megőrzése érdekében. A mintavétel során a váratlanul megérkező fotósok által készített képek keletkezésének és későbbi, szoftpornó-magazinban való felhasználása külön történet a történeten belül,15 többen tárgyalták ennek részleteit. Én három aspektust emelnék ki belőle, amely mind a kihasználás témakörébe illeszkedik.
Az első ismét a beleegyezés hiányával kapcsolatos, és ismételten ráerősít, hogy milyen alapvető, rendszerszintű viselkedésforma volt az, amely a résztvevőket együttműködésre kényszerítette: Pauer közölte a fotósokkal, hogy amennyiben a lányok beleegyeznek, részéről a fényképek elkészülhetnek. Ez a beleegyezés nyilván megtörtént, a művész moshatta kezeit. A választási lehetőségek (látszólag) fel lettek kínálva, a döntést pedig ezek közül (látszólag) szabadon meg is hozták a modellek. Azonban valójában egy lehetőségük volt, s az egy opció mellett való döntés az valójában nem választás. Ez az eset csak egy a szépségkirálynő választás egész folyamatára jellemző, változatos manipulációkra, az áldozatok beleegyezésének kikényszerítésére egy sor, rájuk nézve megalázó, mások érdekeit szolgáló „döntésre” és viselkedésre.16 Ez a sokféle típusú kényszerítés pedig mind a bántalmazó viselkedés-repertoár része. A bántalmazó retorika kiváló arra, hogy az elkövető felmenthesse saját magát, s minden felelősséget az áldozatra toljon. A mi társadalmunk pedig kifejezett előszeretettel hibáztatja a mindenkori áldozatokat. A másik problémakör a prostituálásé: nem lehet egészen pontosan tudni, mi lett a sorsa a mintavétel során Molnár Csilláról készült fotóknak, de megjelenésre nem kerültek. Szívszorító, dermesztő és dühítő Friderikusz Sándor könyvében olvasni,17 hogy a fotókról hogyan alkudozott a két fotós, a „papa” és Molnár Csilla menedzsere. A szépségkirálynő testének, mint árunak, mint pár kiló húsnak a kezelése, amelyből mindenki csak és kizárólag a maga hasznát akarja kivenni, visszavezet a húspiac analógiához, egyúttal még inkább explicitté teszi, hogy a résztvevők testét többen is anyagi haszonszerzés céljával használták fel, azaz azt a tényt, hogy a résztvevők, közülük is leginkább a nyertesek esetében kihasználásuk módjai között a prostituálás kiemelt helyet foglal el. A harmadik szempont ismét a férfi hatalom nőkkel szembeni használatát, annak társadalmi szintű működését példázza. Bár tény, hogy a stúdióba érkező fotósokat nem Pauer Gyula hívta, s mondhatjuk, hogy a hiénák vetették magukat a(z általa előkészített) koncra, azaz, hogy az események egy ponton kicsúsztak a kezéből, mégis van egy kis gond. Nevezetesen, hogy azt a hatalmi pozíciót, amelyet a versenyzőkkel szemben vindikált magának és kihasznált,18 mégsem érvényesítette más, érdekeik révén nagyon eltökélt, más férfiakkal szemben, azaz: nem védte meg modelljeit. S ebben az egyéni felelősség kérdése mellett ismét tetten érhetjük a patriarchális rendszer hierarchikus működését is. Amelyben, bár az alapvető érdekeik közösek, a bármilyen szempontból erősebb férfi gyakorolhatja inkább az előjogokat és veheti el a nyereséget. És igen fontos az utólagos értelmezések kérdésköre is. Eperjesi Ágnes kutatásaiban is idéz olyan korábbi, a kutatásait megelőző művészettörténészi elemzéseket, amelyek a művész koncepciójának, a tisztán esztétikai szempontok hangsúlyozásával remekül alkalmasak Pauer renoméjának megóvására. Körner Éva Érósz elvont eszméjének bevonásával és annak a szocialista erkölcshöz való kapcsolásával hoz be a mű készülésének valós folyamatát teljesen elfedő és így kizáró dimenziót 19, míg Szőke Annamária a végső tragédiát, Molnár Csilla öngyilkosságát olyan módon vetíti a szoborra, hogy patetikus módon felmagasztosítja vele azt.20 A Szépségkirálynő számtalan érdek eszköze volt a megválasztása utáni hónapokban is, és ezzel az érveléssel halála is csupán eszközzé válik ahhoz, hogy még megkérdőjelezhetetlenebb módon váljon elemezhetővé a Pauer-szobor. A munkája során is szakmai ellenállással találta szemben magát Eperjesi: a performansz előtt, eredeti terveként egy kiállítást szeretett volna létrehozni a Galériában Molnár Csilla szobrával kapcsolatosan, ám annak munkatársai, úgy tűnik, szintén előbbre valónak tekintették a Pauer-szobor egyezményes pozíciójának védelmét és a kánont, amelybe az ágyazódik, mint a kérdések felvetését, az addigi kontextus megbontását.21 A kiállítás kapcsán pedig több kritikaíró elismeri ugyan Eperjesi hiánypótló kutatásait, művét és a kritikai attitűd létjogosultságát, azonban mégis „dob mentőővet” Pauer szobrának, vagy magának a művésznek.22 Végső soron nem kérdőjelezik meg egy olyan mű értékét, a magyar művészettörténetben elfoglalt helyét, amely pedig köztudottan rendkívül méltatlan folyamatok árán jött létre. Mindezzel nem csak egy művészt és művet védenek, hanem fenntartanak több, kikezdhetetlennek vélt, rendkívül káros, mai napig is meghatározó társadalmi megegyezést. Össztársadalmi szinten például azt a jogot, hogy egy férfi, illetve egy férfiak uralta rendszer megteheti mindezt (és ennél sokkal többet is) a neki alárendelt nőkkel. Szűkebb értelemben pedig például azt a működést, hogy a művészet és esztétika elvont fogalmai előbbre valók a műértelmezésben, mint azok a tények, érzések és tapasztalatok, amelyek közben megtörténtek és a résztvevőkben keletkeztek. Egészen pontosan egy második, az élettel összefüggésben nem lévő, reflektálatlanul önmagára záródó művészeti valóságot hoznak létre, amely mint ilyen, valóban megkérdőjelezhetetlenné válik. De ha rápillantunk a bronzszoborra, tudván létrejöttének körülményeit, vajon ez a tudás nem kell-e, hogy előrébb sorolódjon bármifajta, e kontextustól magát és a művet függetleníteni akaró esztétikai szemponttól? Kimondhatjuk-e magyarázat nélkül, vagy annak ellenére, hogy milyen értékes ez az alkotás? Nem lesz-e álságos egy olyan műértelmezés, amely a művet létrehozó valóságot kizárja és/vagy „törvényszerűvé” írja át annak létrejöttét? Eperjesi Ágnes performansza és kiállítása mintegy ezt a hiányzó valóságot teszi „vissza” érzéki formában is Molnár Csilla szobra köré. Már a létrehozott új diskurzussal is szimbolikusan körbeszövi, s eltakarja őt, azt az alakot, akit eddig a Pauer-mű és a többszintű botrány, illetve a tragédia kapcsán láthattunk. A performansz során letakarta őt. Véget vetett annak, ha csak rövid időre is, hogy újra a megnézés, a nézegetés tárgyává, áldozatává váljon teste. A beburkoló lepel ugyanakkor megjeleníti azokat a terheket is, amelyeket Molnár Csillának viselnie kellett: a szépségipar súlyát, amellyel a nőkre nehezedik, az anyag színe pedig a kifutók vörös szőnyegére utal. „A lepel királynőhöz méltó palást, uszály képzetét kelti, miközben kalodaszerűen bénító béklyót is jelent.”23 Az a gesztus pedig, hogy az Érezze megtiszteltetésnek cím betűit egyenként vágja ki és ragasztja fel a vörös anyagra, kettős asszociációt indít el: részben a terhek sokasodásának és a dráma apró részletekből való végső egésszé való összeállásának folyamatát is szimbolizálja, tekintetünket a fojtogatóan szűk fejnyílás felé vezeti, ugyanakkor a belemerülés a művész részéről, az aprólékos öltöztetési ceremónia gyöngéd és megtisztelő is. A kiállításon tovább megy Eperjesi. A tárlat első, alsó termében az események dokumentációja, az azt viszonylag közvetlenül követő diskurzus kulcselemei, szövegek és képek jelennek meg mintegy szembeállítva a performansz-dokumentáció képeivel. A levetkőztetés és kihasználás, s ezek korábbi értelmezései a felöltöztetéssel és méltóságteljes, gyöngéd kezelési móddal, és az ennek nyomán kialakuló új értelmezésekkel ütköztetve, immár együttesen adják a szobor történetét. És aminek mindebből végső soron következnie kell, mintegy valóban „megemelt szinten”, ezektől különválva jelenik meg. A kiállítás emeleti termében egyedül, végső magányába zárva jelenik meg Molnár Csilla – arca, azaz portrébüsztje. Magánya itt egészen más jellegű, ám mégis felidézi a „semmibe vetettség” alapélményét, amelyet megválasztott királynőként el kellett szenvednie. A portré idézet a szoborból: az arc 3D nyomtatással készült, vörös színű változata. Az eredeti remakje: ugyanaz, ami mégis lényegileg más. Ez a mű nem érintkezett közvetlenül az arccal, de a lenyomattal vagy a szoborral sem: virtuális, érintés nélküli lenyomat a lenyomatról. Amely már csak ezért sem az élő vonásokat őrzi, hanem a gipszbe fagyott, majd bronzba öntött arcot mutatja fel, amelyre így egészen másként tekintünk. Nem dokumentál, hanem emlékeztet – külön csavarral az eredeti módszert használva, annak így is kritikáját adva. A test ezúttal, végre, nincs sehol. Amikor teste volt csak látható, akkor éppen ez takarta ki Molnár Csillát, a személyt. A fiatal lányt, akinek személyes tragédiáját, ahogy személyiségét, lényét is, mintegy bedarálták, eltüntették az események. Eperjesi ezt a viszonyt fordítja meg: a test láthatatlanná tételével részben szintén annak újabb kihasználását akadályozza meg, ugyanakkor arra késztet, hogy a test részletei helyett az arcra, tehát Molnár Csillára magára fókuszáljunk. Az arcra, amely a gipszlenyomat természetének köszönhetően pontosan visszaadja: milyen mérhetetlen fájdalom és szomorúság volt, amelyet Molnár Csilla akkor és ott érzett, amikor a kvázi a halotti maszk elkészült. A mintavétel módja ugyanis ezt, a halotti maszkok levételének eljárását követi – nem véletlen, hogy élő alanyoknál erős testi szenvedéssel járt együtt.24 Molnár Csilla öngyilkossága pedig nem a halál pátoszát emeli be a szobor recepciójába, hanem a leolvasható kínok értelmezési dimenzióit tágítja csupán. A lehunyt szemek ellenére pontosan érzékelhető fájdalom pedig arcon üti a nézőt. Ide már nem kellenek magyarázatok, fotók vagy szövegek. Már csak ő van a fókuszban, a fehér teremben, mint az emlékezés számára megemelt és kitisztított terepen, ahol ebben a fehérségben szinte lebeghet. Végső tisztességének visszaadása ez. Eperjesi láthatatlanná teszi a testét, hogy végre ne arról legyen szó. Hogy végre, legalább utólag, legalább gesztus szinten megkaphassa azt a békét, amelyet sosem tudott, mert sosem hagyták nyugodni.
* A cím egy idézetből született: „Eperjesi érzékenysége lehetővé teszi, hogy végre ne Molnár Csilla testéről legyen itt szó.” In: Adamik Luca: Érezzem megtiszteltetésnek. Elhangzott a kiállítás megnyitóján. Megjelent: Artmagazin, 2019.3. http://www.eperjesi.hu/texts/adamik-luca-erezzem-megtiszteltetesnekartmagazin-2019-3?id=157 Letöltés ideje: 2019. július 15.
1 Érezze megtiszteltetésnek. Performansz a Magyar Nemzeti Galériában, 2018. 10. 11.
2 A szocializmus időszakában az első.
3 Ehhez lásd pl.: Eperjesi Ágnes: Magánérdek és közkincs 2. rész. Pauer Gyula: „Magyarország szépe” (1985) című szobrának kontextusai. https://punkt. hu/2019/05/30/maganerdek-es-kozkincs-2-resz/?fbclid=IwAR3nKNeON_mi_ OlEYe0W9VQwLWxIt1-yqH-L-2CFDLCIzEoLyqlUXsvkj1I Letöltés ideje: 2019. július 11.
4 Eperjesi, im.
5 Lásd 4. jegyzet
6 Az eddig megjelenteket lásd összegyűjtve Eperjesi Ágnes weboldalán: http:// www.eperjesi.hu/solo/erezze-megtiszteltetesnek-you-should-feelhonoured?id=257. Azon túl, hogy a gyűjtés megkönnyíti az érdeklődők számára a hozzáférést, egyúttal ezzel a gesztussal ezeket a reflexiókat is bevonja a projekt által újraindított és újrapozícionált diskurzusba.
7 Például azt a kérdéskört, hogy az avantgárd, tehát a rendszerrel szembehelyezkedő művész Pauer saját művét ugyanazon rendszer egyik legfontosabb művészeti intézményébe, a Magyar Nemzeti Galériába valónak tartotta. Lásd erről a Szépleányok című dokumentumfilmben szereplő egyik interjú-részletet (Szépleányok, színes, magyar dokumentumfilm, 90 perc, 1987. Rendező: Dér András, Hartai László). A kérdés a kiállításhoz kapcsolódó beszélgetésben (A neoavantgárd testpolitikája, és annak utóhatásai. Beszélgetés a Fészek Művészklubban, 2019. június 12-én. http://www.eperjesi.hu/ texts/a-neoavantgard-testpolitikaja-es-annak-utohatasai?id=159) is felmerült.
8 Ezen problémakör, a női szocializáció és a patriarchális berendezkedés kritikája mentén elemezi a művet Süvecz Emese is, aki olyan kulcsfontosságú fogalmakat vet fel írásában, mint például strukturális férfierőszak, férfi jogosultságtudat. Süvecz Emese: Leleplezés, vagy igazságtétel? Műértő, 2019. június. http:// www.eperjesi.hu/texts/suvecz-emese-leleplezes-vagy-igazsagtetel-muerto-2019- junius?id=160. Letöltés ideje: 2019. július 15.
9 Eperjesi, im.
10 A rendszerváltás idején a politikai felszabadulásról szóló retorika fedte el, hogy valójában a női testek használatából kiaknázható maximális élvezet és anyagi haszon megszerzésének lehetőségét adó szabadságról van szó, pornográf tartalmak készítésének és a pornófogyasztás lehetőségének legitimációjáról.Lásd ehhez: „Széjjelbonthatatlanul keveredtek össze a kortárs szexuális forradalomról való tévképzetek, a szabadság fantomjának ikonográfiája, és egy halandó emberi lény, egy meztelen nő testének látványa.” In: György Péter: Pátosz és kritika. ÉS, 2019. május 24. (http://www.eperjesi.hu/texts/gyorgy-peter-patoszes-kritika-es-2019-majus-24?id=155 , Letöltés ideje: 2019. július 15.) A kérdéskör tágabb értelmezéséhez, előzményeihez lásd: Eperjesi im., illetve: Eperjesi Ágnes: Magánérdek és közkincs I. A fotográfia szerepe a 70-es évek kultúra és médiapolitikájában. https://punkt.hu/2019/05/20/maganerdek-es-kozkincs-1-resz/, letöltés ideje: 2019. július 15.
11 A témához lásd: K. Horváth Zsolt: A bundátlan Vénusz: a női testszőrzet biopolitikai mítoszai és az „eszményi test” politikai gazdaságtana, 2. rész. http:// aszem.info/2016/11/a-bundatlan-venusz-2-resz/, letöltés ideje: 2019. július 15.
12 Lásd ehhez a Szépleányok című dokumentumfilmet is.
13 Lásd 13. jegyzet
14 Lásd Eperjesi tanulmányának második részét, 4. jegyzet
15 A két fotós, Bacsó Béla és Fenyő János a Lapkiadó Vállalat alkalmazottai voltak. A képek 1986-ban jelentek meg a Lui magazinban. Erre a modellektől nem kértek engedélyt, ők utólag szembesültek a tényekkel, ellenben Pauerrel, aki tudott a megjelenésről.
16 Ide értve a Magyar Médiával megkötni kényszerült szerződést, a később a nyertesek számára, különösen Molnár Csillára rákényszeríteni próbált reklámszerződést, az ezekkel kapcsolatos megfélemlítésekkel és zsarolásokkal együtt. Lásd ezekhez például a Szépleányok című dokumentumfilmet.
17 A kiállításon is szerepeltek ezek az oldalak. Friderikusz Sándor: Isten óvd a Királynőt! HP Hungaropop Kulturális Kiadó és Szolgáltató Vállalat, Budapest, 1987, 160-161 pp.
18 Oltai Kata a kiállításhoz kapcsolódó beszélgetésben (lásd 8. jegyzet) is hangsúlyozza ezt az aspektust, artis doctus pozícióba helyezkedőnek írja le Pauert.
19 Eperjesi, im.
20 Szőke Annamária: Szépségminták, héjplasztikák és fotószobrok 1986-1995. In: Szépségakció És Szépségminták katalógus. http://www.pauergyula.hu/ bibliografia/konyvpdf/Pauer-Szepseg%20.pdf, letöltés ideje: 2019. július 16.
21 Lásd ehhez Eperjesi, im., illetve erre is kitér írásában Révész Emese: Révész Emese: Az aktmodell mint munkatárgy. Új Művészet, 2019. július, http://www. eperjesi.hu/texts/ revesz-emese-az-aktmodell-mint-munkatargy-uj-muveszet-2019-julius?id=161
22 Például: Dékei Kriszta: „A géniusz testi mása”. Magyar Narancs, 2019.6.30., http://www.eperjesi.hu/texts/dekei-kriszta-a-karpat-medencei-geniusz-testimasa-magyar-narancs-2019-6-30?id=156, letöltés ideje: 2019. július 16. vagy: Topor Tünde főszerkesztő jegyzete az Artmagazin 2019. 3-as számában, http:// www.eperjesi.hu/texts/topor-tunde-foszerkeszto-jegyzete-az-artmagazin-2019-3- as-szamaban?id=158, letöltés ideje: 2019. július 16.
23 Idézet Eperjesi performanszának kísérőszövegéből, lásd: http://www.eperjesi. hu/protest/erezze-megtiszteltetesnek-feel-honoured?id=251, leöltés ideje: 2019. július 16. 24 Lásd ehhez a Szépleányok című dokumentumfilmben Kruppa Judit testlenyomatának készülésének folyamatát.