Háztartási munkát reprezentáló kortárs műalkotások
Ez a tanulmány a gender-szempontú műértelmezés relevanciáját igyekszik megvilágítani. Első része elméleti, a második gyakorlati: magyarországi műalkotások elemzése. Olyan művek közül választottam, amelyek szinte felkínálják a gender-szempontú értelmezést. Nem törekedtem a munkák teljes elemzésére, azoknak csupán egy-egy aspektusára mutatok rá.
Miért van szükség Gender Studiesra?
Bár globális színtéren tengernyi irodalma van már a társadalmi nemek tudományának (Gender Studies) és a magyar szalonokban a feminista elméleteknél valamennyire szalonképesebbnek tűnik, a hazai művészettudományokban mégis marginálisnak számít. Épp ezért szükséges hangsúlyozni, hogy a társadalmi nemek tudománya segít feltárni és értelmezni 1/ (1) általában a nemek viszonyát, (2) speciálisan (a) a vizuális kultúrában a társadalmi nemek reprezentációját és (b) a vizuális művészetek területén – különösen a kortárs művészeben – műalkotások olyan üzeneteit (további rétegeit), amelyek enélkül láthatatlanok, megközelíthetetlenek, érthetetlenek vagy egyszerűen csak szegényebbek maradnának.
A posztstrukturalista elméletek térnyerése és a karteziánus egyéniség halála 2/ óta a művészet egyetemességének mítosza szertefoszlott, e terület szakértői körében nem vitatott a nemek (nők, férfiak, transzneműek) társadalmi konstrukciója – ahogy a többi társadalmi identitásé sem. (Bár abban a tekintetben nincs konszenzus, vajon a biológiai nem meghatározó-e, avagy az csupán olyan alap, amelyre a társadalmi nem ráépül, vagy a biológiai nem is a társadalmi nem erőterében konstruálódik.) A nő és férfi nem egyszer s mindenkorra adott minőségekkel ellátott kategóriák. Szocializációnk során sajátítjuk el és használjuk a „férfiasság” illetve „nőiesség” kultúránként és koronként változó kódjait 3/; a társadalmi nemek a társadalmi cselekvések sorozataként performatív módon 4/ formálódnak meg szerepelvárásoknak „előírásoknak” megfelelően – vagy azokkal olykor éppen ellentmodásban. Legyen szó hivatásról, társadalmi szerepkörökről, feladatokról, munkáról; a kommunikáció viselkedésmintáiról, öltözködésről, testnyelvről mimikáról, sminkről – harmadlagos nemi jellegekről. Nem csupán a (nemi) szerepek, és bizonyos karakterjegyek, de voltaképp az egész szubjektum is performatív aktusok során keletkezik. „[A] tágabb értelemben vett szubjektum (a szubjektum mint személy vagy egyén) más és más performatív folyamatok során lesz alannyá illetve tárggyá – ’valakivé’ (a szűkebb értelemben vett szubjektummá, azaz nyelvtani alannyá és ágenssé) vagy ’senkivé’. Egyszerűen fogalmazva azt mondhatjuk, hogy az lesz ’valaki’, akit a megszólító ideológia mint jelöletlen Egyiket alanyként rögzít. Kultúrkörünkben tipikusan isten a ’valaki’: abszolút Ágens és abszolút Alany. A logocentrizmus eredetpontjának tekinthető Ótestamentumban a Mindenható...” 5/ A férfi alanyi pozícióját már 1949-ben identifikálja Simone de Beauvoir: „A nőt a férfihoz képest szokták meghatározni és jellemezni, a férfit nem a nőhöz viszonyítva, ő a lényeges, a nő a lényegtelen. A férfi a Szubjektum és az Abszolútum, a nő a Másik.” 6/
A férfi és nő megkülönböztetése azonban, ahogy más, bináris megkülönböztetések sem ártatlanok, hanem a hatalmi diskurzusban a nyelv, az ideológia, a reprezentációk révén, a hatalom általi alávetés illetve „megszólítás” során jönnek létre. A bináris, szimmetrikusnak tűnő ellentétek valójában aszimmetrikusak, uralmi viszonyokat hordoznak és fejeznek ki. 7/ A férfi/nő, heteroszexuális/homoszexualitás, fehér/színes, de etnikai, vallási és osztálybeli ellentétek is a hatalomban való egyenlőtlen részesedés mentén válnak el; nyernek megerősítést és rögzülnek az ismétlések, reprezentációk és sztereotípiák által. A hatalom működésének mindazonáltal csupán egy (kisebb) része manifeszt, az egész életet láthatatlanul behálózó hatalmi struktúrák rejtettek. Foucault a hatalomgyakorlás (felügyelet) paradigmáját a Bentham-féle panoptikonban ragadja meg, ahol a felügyelők mindig szemmel tarthatják a bebörtönzötteket. „Elérik, hogy állandóan hasson a felügyelet, még akkor is, ha ténykedésében megszakított; hogy a tökéletes hatalom arra irányuljon, hogy fölösleges legyen nyilvánvalóvá tenni gyakorlását.” 8/ A társadalmi nemek szerinti „hatalommegosztás”ban alanyi pozícióban a jelöletlen férfi (fehér, heteroszexuális, protestáns,....) a megfigyelő, a néző, a tekintet birtokosa. Erre mutatott rá a vizuális kultúra területén a 70-es évek első felében John Berger és Laura Mulvay: „Nőnek születni annyit jelent, mint beleszületni egy kijelölt és körülhatárolt térbe, amely a férfiak fennhatósága alatt áll. A nő társadalmi jelenlétét e szűk mozgástérre kárhoztató gyámkodás leleményes elviselése alakította ki.... A nőnek szakadatlanul figyelnie kell önmagát... nemigen szabadulhat saját sétálásának vagy sírásának külső látványától. ...arra nevelték és ösztönözték, hogy szüntelenül figyelje önmagát. Így végül is a benne rejlő megfigyelőt és a megfigyelés alanyát női személyazonossága két alapvető, de mindig különálló alkotóelemének tekinti ... a férfi cselekszik, a nő mutatkozik. A férfiak a nőket nézik. A nők a mások által nézett önmagukat figyelik.” 9/ „III. A nő mint kép, a férfi mint a tekintet birtoklója / A.) A szexuális egyenlőtlenség világában a szemlélés élvezete kettévált: aktív/férfi és passzív/női oldalra. A meghatározó férfitekintet kivetíti fantáziáit a női alakra, mely ennek megfelelően alakul. Hagyományos exhibicionista szerepükben a nők egyszerre vannak közszemlére téve és mások által megbámulva, megjelenésük erőteljes vizuális és erotikus hatást hordoz, ezáltal konnotálva a megnéznivalóság fogalmát.” 10/
Feminizmusok vagy Gender Studies?
Linda Nochlin tanulmánya a Why have there been no great women artists? – ahogy ő maga interpretálta 11/ – az 1968-69-es mozgalmaknak köszönhette megjelenését, és már azt a lapszámot is, amelyben napvilágot látott, a nők művészetének szentelték. A feminista művészettörténetírást voltaképp megalapozó cikk záró mondatai a művészet társadalomtörténeti felfogásával egyben a gender-szempontú művészet(történet)írásnak is utat nyitnak. „A kérdés, hogy ’Miért nincsenek nagy nőművészek?’ arra a következtetésre vezetett, hogy a művészet nem egy tehetséggel megáldott egyén szabad, autonóm tevékenysége, akire az őt megelőző művészek, és még bizonytalanabbul és felszínesebben:’társadalmi erők’ hatnak, hanem inkább arról van szó, hogy a művészet egésze – mind a művész fejlődését mind a műtárgy természetét és minőségét tekintve – a társadalmi rendszer integráns része, melyet sajátos és meghatározható társadalmi intézmények determinálnak és közvetítenek, legyenek azok művészeti akadémiák, pártfogók szervezetei, az isteni teremtő/alkotó mitológiái, a művész mint a világ ura (he-man) vagy számkivetett.” 12/
Úgy tűnt, hogy a 70-es években megerősödő feminista mozgalmak és feminista elméletek – beleértve az alkotó nőkre koncentráló művészettörténetet és -kritikát valamint kurátori munkát 13/, a women’s studies-zal együtt – hullámai a következő évtized közepére lecsendesedtek, átadva helyüket a társadalmi nemek tudományának. Az elméletek belső logikáját követve a Gender Studies-t az a belátás hívta életre, hogy (az elért eredmények tükrében) a továbbiakban együtt érdemes vizsgálni a különböző társadalmi nemeket, mivel a nők a férfiaktól nem elszigetelten élnek, és tekintve, hogy a nemek sem szerepükben, sem minőségükben, sem munkamegosztásban stb. nem eleve rögzítettek – nincs éles határvonala sem a szubjektumnak sem az egyes bináris identitáskategóriáknak. Ugyanakkor a feminizmusokkal párhuzamosan terjedt a posztstrukturalizmus, a dekonstrukció és a posztmodern – és ezek hatást gyakoroltak egymásra. 14/ De nem csak a feminizmusokat változtatták meg az újonnan felbukkant elméletek, hanem a feminizmusok is generálták (részben) új elméletek létrejöttét. Más kisebbségi (alávetett 15/, elnyomott) csoportokat bátorítottak identitásuk artikulálására, és annak felismerésére, hogy a különböző társadalmi egyenlőtlenségek (faj, osztály, nem, vallás, életkor...), az elnyomás különböző formái, nem állíthatók szembe egymással, azokat hasonló hatalmi logika működteti. Arra irányították a figyelmet, hogy ha a nők jogai, esélyei, láthatósága (mint alany, mint cselekvő ágens) a hatalmi struktúrák kibillentésével kiharcolhatók, megnövelhetők, megvalósíhatók – akkor más hatalmi struktúrák is kikezdhetők. Végül, paradox módon a feminizmusokat azok sikerei is (mint látszólag bevégzett feladatok) a Gender Studies árnyékába szorították. Tény, hogy az ún. első és második világban (más és más okokból kifolyólag) a nők választójogot nyertek (kaptak), bekövetkezett térnyerésük a felsőoktatásban, megindult hozzáférésük a keresőmunka világához és bejutásuk a társadalmi térbe.
Feminizmusokra mindazonáltal szükség van 16/, mert ma még jogegyenlőség esetén sincs a különböző nemeknek egyenlő esélyük az érvényesülésre, jólétre, biztonságra, kulturális javakhoz való hozzáférésre – jelentős differenciákkal az eltérő gazdasági csoportok, etnikumok, vallási közösségek tagjai közt, és a különböző hagyományú, kulturális berendezkedésű, gazdasági és politikájú országokban. A feminizmus harmadik hullámára (ahogy olykor nevezik: posztfeminizmusra) 17/ jellemző a teoretikusság, gyenge mozgalmiság a művészetben az individualizmussal szemben – a Guerilla Girls feminista művészcsoport továbbra is tartja magát, sőt tudatják: újra felfedezik az „f” szót – feminism. 18/
A 70-es évektől kezdve szisztematikusan folyik a művészet történetéből kihagyott nőművészek felkutatása. 19/ Munkáik értékelése, beemelésük a kánonba – „azonosságaik” vagy épp „másságaik” révén – a feminista művészettörténet változó elméleti keretei között zajlott, és zajlik ma is. 20/ Feminista művészettörténészek nemcsak a művészettörténeti kánon megkérdőjelezését 21/, de a művészettörténet újraértelmezését 22/ is kezdeményezték.
A feminista művészet és művészettörténet 30 éves történetére 2001-ben visszatekintve 23/ Linda Nochlin alapvetően a „sok mindent elértünk” optimizmusával szólalt meg, míg Martha Rosler 24/ ugyanazon faktumok alapján épp ellenkezőleg: úgy látja, hogy (bár sok minden történt) lényegében nem sok minden változott. A nőművészeket nő kurátorok és nő művészettörténészek állítják ki és keresik fel: vele is (aki már nem nőművész, hanem öreg nőművész) lelkes fiatal nőművészettörténészek készítenek interjúkat. A nőművészek továbbra is periférián maradnak – ha egyáltalán megmaradnak, még ha létezik is bizonyos folytonosság a 70-es évek eredményeit tekintve.
A „női” munka reprezentációja 25/ a kortárs magyar nőművészetben
A (fizetetlen) házimunka mind a szociológiai kutatások mind a feminista kritika kitüntetett terepe, lévén ebben a nemek szerinti munkamegosztásban tetten érhető a társadalmi egyenlőtlenség. A házimunka tradicionálisan a „női” létezés paradigmája, mely magántérben, a nőknek kijelölt „ketrecben” zajlik, nem csak ingyen végzett, de „láthatatlan” is, mely az élet reprodukálásának és keretfeltételeinek fenntartását szolgálja, repetitív, unalmas és megvetett egyszerre. Ekkép a házimunkát tematizáló kritikai műalkotások a hagyományos női szerepeket, munkamegosztást nem csupán reprezentálják, de – vizuális minőségeik okán – vallatóra fogják, és a régi „szerződést” – legalábbis a művészeten belül – performatívan felrúgják. A nők társadalmi szerepvállalásának ambivalenciájára a szocialista időszakban utal Bojana Pejić Proletarians of All Countries, Who Washes Your Socks? című tanulmánya. 26/
A következőkben felvázolom azt a társadalmi keretet, amelyben és amelyhez viszonyulva jelenik meg az ún. női munka reprezentációja az elmúlt 15 év magyarországi képzőművészetében. Ez alkotja azt a hátteret, mely előtt élesen kirajzolódik e munkák (legyenek azok mégoly szelídek) felforgató ereje.
A XX. század folyamán Magyarországon is egyre több nő vállalt fizetett munkát, ez a tendencia kisebb-nagyobb ütemben a 80-as évekig tartott. Ezzel párhuzamosan az iskolázottsági mutatók is egyre nagyobb számarányokat mutatnak és a felsőoktatásban (a szakmánként igen nagy szórás mellett) is egyre nagyobb arányban vesznek részt a nők, és ez a tendencia mind a mai napig tart. 27/ Azonban továbbra is rendkívül kevés nő tölt be vezető pozíciót (legyen az állami, non profit vagy vállalkozói szektor, felsőoktatás vagy gazdálkodás), alacsony a politikában való szerepvállalásuk is.
A kommunista diktatúra legkeményebb éveiben (1949–1953) a propaganda ellenére nem volt általános a nők munkavállalása (1950-ben a közlekedési dolgozók 12%-a, a gyáripari dolgozók 27,7%, a kereskedelmi dolgozók 37% volt nő. Ezt 1951 végére valamennyi ágazat átlagaként 52%-ra akarták növelni). 28/ Emellett, és az egyenlőség hirdetése ellenére 1960-ra a befejezett felsőfokú végzettséggel rendelkezőknek csak 22,8%-a volt nő. Mindenesetre folyamatosan nőtt a dolgozó nők száma, ám a férfiatlannak számító háztartási munkákat továbbra is a nők végezték – második műszakban. Jellemző, hogy a 60-as években igen népszerűvé vált, több kiadást is megért a hagyományos női szerepeket sulykoló Faragó Ilona: A főzőkanáltól az estélyi ruháig (1947) című könyve.
Az 1989 es kelet-európai forradalmak után Magyarországon (de másutt is, pl. Lengyelországban 29/) a nemi szerepek tekintetében konzervatív fordulat állt be. Ennek egyik magyarázta az, hogy a kommunista ideológiai nyomás megszűnt, ezzel együtt elterjedt az a tévhit, miszerint a feminizmus kommunista találmány. Holott épp 100 évvel ezelőtt Budapesten már nemzetközi feminista konferenciát tartottak. A másik a munkanélküliség tömeges és gyors megjelenése és terjedése. Ezek nyomán újra felbukkant és népszerűvé vált a régi patriarchális ideológia, az esszenciális női szerepekre hivatkozással: vissza a háztartásba, családba. 30/ Így sok nő a munka világából a munkanélküliség elől a háztartásba „menekült”. Feministának lenni Magyarországon még ma is hátrányos helyzetet jelent, a szexista beszéd normálisnak számít nemcsak az utcán, de a parlamentben is, a jogi egyenlőség mögött mélyen és széles körben elterjedt patriarchális gyakorlat húzódik.
Jelenleg (2012) Magyarországon a nők 50,6%-a áll munkaviszonyban, Európában ennél kevesebb csak Olaszországban 46,5% és Máltán 41% dolgozik. Igaz, a gender gap viszont Magyarországon kisebb, minthogy a férfiak foglalkoztatottsága is csak 62,9 %. Az uniós átlag: ffi 70,1% nő 58,5%. 31/ A pénzügyi és gazdasági válság hatására Európában mindenütt csökkent mindkét nem foglalkoztatottsága, de ebben a sorban az európai nők a magyar férfiak után következnek és a magyar nők a legutolsók. 32/
Ezek a beszédes számok arra viszont nem vetnek fényt, hogy a nők milyen ágazatokban helyezednek el, hogy a jól fizető és vezető pozíciókban milyen arányban vesznek részt, de nem mutatják azt sem, hogy a jövedelemért végzett munka mellett milyen arányban vesznek részt a férfiak és a nők az otthon, ingyen végzett munkában. Azt máshonnan tudjuk, hogy a háztartási munka több mint 73%-át nők végzik, (a nők heti 27, a férfiak heti 11 órát töltenek házimunkával) mégis a nők 61%-a érzi úgy, hogy ez igazságos, 21% véli úgy hogy kicsit végez többet, mint ami igazságos volna, 16 %-uk, hogy sokkal többet. 33/
Jóllehet a diplomás nők aránya folyamatosan nőtt az elmúlt 60 évben, ez nem tükröződik a vezetői és felső vezetői beosztások nemi arányában – különösen nem az egyetemeken 34/, és a politikai hatalom megosztásában. Magyarországon a parlamenti képviselők 8,8% a nő. A 2011-es statisztikai adatok szerint ezzel a világ 137 országából Magyarország a 117. helyen áll, az Európai Unióban pedig az utolsó előttin. 35/ Ez is világosan megmutatja, hogy a nők milyen helyet foglalnak el a közéletben. Az utóbbi évtizedekben a pályán maradó nőművészek száma ugyan jelentősen megnövekedett, és ma a művészképzésben résztvevő hallgatók több mint fele nő. Ám mindez inkább a művészpálya társadalmi leértékelődését jelzi, mintsem a nők valós emancipációját.
Csekély a társadalmi nemi szerepekre, a női alávetettségre reflektáló nőalkotók száma, s a legjobbak is szabadkoznak, hogy ők nem feministák, reálisan felmérve, hogy egy ilyen kijelentéssel a macsó mezőnyben hátrányba kerülnének. Ilyformán nálunk a „shy”, „latent” 36/ vagy „subtle” feminizmus dívik a művészetben. Mindazonáltal kezdtek megjelenni olyan képzőművészeti munkák, melyek megkérdőjelezik a hagyományos nemi szerepeket.
A példák, amelyek középpontjában a háztartási munka áll, a korszerű vizuális kultúra eszköztárát használva kezdik ki a nyilvános és magán, a pénzért és az ingyen végzett, az alkotó és a reproduktív munka közti határokat. 37/ Ami ebben érdekes, az az, hogy ezek az alkotások mitől lesznek felforgatók. Mik azok a vizuális eszközök, amik miatt többek lesznek mint „leíró”, vagy elbeszélő képek, és kritikai erővel ruházódnak fel? Másodszor, hogy milyen jelentéseket generálnak a különböző művészi attitüdök, illetve különbözó háztartási munkavégzést, vagy azokkal kapcsolatos ábrázolások. 38/
Eperjesi Ágnes 1996 óta foglalkozik – de nem kizárólagosan – a társadalmi nemi szerepek kérdésével, pontosabban a női szerepekkel. Háztartási munkákat tematizáló műveinek többségét – az általa használt elnevezéssel – reciklikált képek alkotják. Ezekkel Eperjesi a sztereotípia hagyományos fogalmának kétféle jelentését játssza ki egymás ellen. 39/ Az egyik a szociológiai-pszichológiai jelentés, mely a mű voltaképpeni témája (azaz a munkával kapcsolatos, nőkhöz társított sztereotípiák), a másik a „technikai-jellegű jelentések” csoportja, vagyis azok a vizuális (és olykor verbális) klisék, amelyekből maga a mű épül fel (vagyis az a sztereotípia-fogalom, ami a változatlan ismétlést, nyomdai nyomóformát jelenti). Eperjesi vizuális kliséi ugyanis egyben kész „sablonok” is.
Noha a technika sok esetben lényegtelen, Eperjesi Ágnesnél rendkívül fontos. Ő a tömegtermelésben gyártott, kereskedelmi forgalomba hozott áruk átlátszó csomagolóanyagát fotónegatívként használta úgy, hogy a rájuk nyomtatott képeket a számára szükséges méretűvé nagyította fel. Ez 3 szempontból is fontos: 1) Eperjesi olyan vizuális kultúra nyelvezetét használja fel, amely rendkívül széles körben elterjedt, közönséges, amelyet ugyanakkor senki nem vesz észre, mert átnéz rajta – szó szerint is, és átvitt értelemben is, ezek a képek rendszerint egyenesen a szemétben landolnak. 2) Eperjesi azonban újrahasznosítja a képeket, ekképp játékba hozza a reciklikálás kérdéskörét. Anélkül, hogy didaktikus lenne, úgy lép fel, mint környezettudatos háziasszony. 3) Ezek az ábrák ráadásul nemcsak típusukban sematikusak, de vizuálisan is redukáltak. 40/ Mivel fotónagyítás során negatívba fordulnak át, az így létrejött látvány nem ismerős, miáltal Eperjesi láthatóvá teszi a nyelvet. (Azóta is, hogy számítógépes technikákat használ, ezt a fajta átfordítást megőrzi.) Ekképp a technikai eltávolítással a befogadó számára kritikai távolságot kínál fel. Eperjesi nem titkolja képi forrását, és nem is kozmetikázik, hibáikkal együtt nagyítja fel 41/ a piktogramokat. Eperjesi ezekből olyan témájú képeket állít elő, amelyek a nőket szetereotip szerepekben jelenítik meg (vagy azokra utalnak). A szöveggel ellátott, sorozatba állított képek olyan kontextusokba tevődnek át, amelyek témájukat tekintve sztereotip módon rokoníthatók az eredetihez, de fel is gazdagodnak. Sok téma kerül nála sorra: tisztítás (Szorgos kezek 2000), főzés, Heti étrend (1996, 2000) takarítás (Önarckép szeletek, 2004), mosás. A sztereotípiák ilyen buzgó ismételgetése és halmozása 42/ (az ismétlés pszichoanalitikus értelmezésétől eltekintve is) zavarba ejtő: a szó szerinti olvasat széttöredezettként jelenik meg a kortárs művészet intézményi keretében, amelyen belül és kívül a nőművész egzisztál. Az így megjelenített sztereotípiák szinte maguktól robbannak szét, de legalábbis devalválódnak.
Eperjesi Ágnes Mindig lesz friss szennyes 43/ című kiállítása a háziasszonyok örök igazságából indult ki – nyelvi paradoxonnal gazdagítva. Eperjesi tudós módszerességgel színtani kísérleteket végzett, tárgyilagos, gépszerű képeket adott. Egyfelől olyan tevékenységet tett közszemlére, amit eddig nők szem elől rejtve végeztek, másfelől hivatásos mosodásoknak és házvezetőknek szóló színtant dolgozott ki. Színtan és háztartástan szintéziséből alkotott munkái a testközelit, alantast felmagasztosítják, a fennköltet, magasztost pedig kikezdik. Eperjesi feminista kritikája finoman ironikus: háziasszonyt játszik, a háztartási munkát pedig művészetté avatja. Interaktív installációja (Colour fade-out washing machine (2009) nem a mosás, hanem a színtan (szemléltető) eszköze. Ha a látogató elég ügyesen nyitja ki a mosógép (mikro)kozmikusan kerek üvegajtaját, akkor mintegy szómágiával megtöri az örök visszatérés varázsát, vagyis akkor a két, falra vetített, színes köriratot: „mindig lesz friss szennyes“ egymással sikerül fedésbe hoznia, és a komplementer színekből összeállított mondatot kioltja, ezzel a szennyes örök körforgását megakasztja.
. . .
1/ Joan WALLACH SCOTT: Társadalmi nem (gender): a történeti elemzés hasznos kategóriája. (1988) In: Van-e a nőknek történelmük? Szerk. Joan WALLACH SCOTT, Budapest, Balassi, 2001. 126–160.
2/ Roland BARTHES: A szerző halála. (1968) In: Uő: A szöveg öröme. Budapest, Osiris, 1996. 50–55.
3/ HADAS Miklós: A férfiasság kódjai. Budapest, Balassi, 2010.
4/ Judith BUTLER: A problémás nem. (1990) Budapest, Balassi, 2006.
5/ BOLLOBÁS Enikő: Egy képlet nyomában. Karakterelemzések az amerikai és a magyar irodalomból. Budapest, Balassi, 2012. 32.
6/ Simone DE BEAUVOIR: A második nem. (1949) Budapest, Gondolat, 19722. 11.
7/ Jacques DERRIDA: Gramatológia (Első rész). Párizs–Budapest, Magyar Műhely–Életünk, 1991.
8/ Michel FOUCAULT: Felügyelet és büntetés (1975) Budapest, Gondolat,1990. 274.
9/ John BERGER: Mindennapi képeink [Ways of Seeing, 1972]. Corvina, 1990. 48., 49.
10/ Laura MULVAY: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Metropolis 4 (2000) no. 4. 12–23. [Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16 no. 3. (1975) 6–18.].
11/ Linda NOCHLIN: „Why There Have Been No Great Women Artists?” Thirty Years After. In: Women Artists at the Millenium. Ed. Carol ARMSTRONG and Catherine ZEGHER, Cambridge (Mass.)–London, MIT Press, 2006., 21–32, 21–22.
12/ Linda NOCHLIN: Why There Have Been No Great Women Artists?
ARTnews, January 1971. 22–39, 67–71.
http://www.miracosta.edu/home/gfloren/nochlin.htm
13/ L. pl. Lucy R. Lippard: The Pink Glass Swan. Selected Essays on Feminist Art. New York, The New Press, 1995.
14/ A feminizmus találkozása a (poszt)modernnel. Szerk.: SÉLLEI Nóra, Debrecen, Csokonai, é.n. [2006].
15/ „It is, rather, that, both as objet of colonialist historiography and as subject of insurgency, the ideological construction of gender keeps the male dominant. If, in the context of colonial production, the subaltern has no history and cannot speak, the subaltern as female is even more deeply in shadow...” Gaytari Chakravorty Spivak: Can the Subaltern speak? (1983) ‘in Marxism and the Interpretation of Culture, Cary Nelson and Larry Grossberg (eds), Urbana: University of Illinois Press, 1988. 271–313; Szóra bírható-e az alárendelt? Helikon 4. 1996. http://www.maldura.unipd.it/dllags/docentianglo/materiali_oboe_lm/2581_001.pdf
16/ ACSÁDY Judit: Kellett-e nekünk feminizmus?: Nyugati gondolatok hazai fogadtatása a rendszerváltás után. 2000 – Irodalmi és társadalmi havi lap (2001) 13:(9) 12–25.; ACSÁDY Judit: Kell-e nekünk feminizmus? (előadás) A XXI. századi szocialista feminizmus feladatai és küzdelmei. Harc az emberi jogokért, a rasszizmus és a szélsőjobb ellen! Szimpózium. Budapest, 2009. december 11. Ezt támasztja alá a feminista szervezetek működése is. A magyar nőszervezetek honlapjáról (http://www.unifem.hu/magyar_noszervezetek) az alábbi szervezetek érhetők el: European Women's Lobby (EWL)
http://www.womenlobby.org; Női Érdekszövetség
http://www.noierdek.hu; Open Society Institute (OSI)
http://www.osi.hu; Stopvaw - Nők elleni erőszak portál
http://www.stopvaw.org; Nők a Nőkért Együtt az Erőszak Ellen (NANE Egyesület)
http://www.nane.hu; Nők a Tudományban Egyesület
http://www.nokatud.hu (l.még: Labrisz: http://www.labrisz.hu; MONA: Magyarországi Női Alapítvány: http://mona-alapitvany.hu/; PATENT: Patriarchátust Ellenzők Társasága: http://patent.org.hu/).
17/ Feminisms. Ed. Sandra KEMP and Judith SQUIRES, Oxford–New York, Oxford University Press, 1997; Feminism and Postfeminism. Ed. Sarah GAMBLE, London and New York, Routledge, 20012.
18/ http://www.guerrillagirls.com/ Utolsó letöltés: 2013. június 16.
19/ Ann SHUTERLAND HARRIS and Linda NOCHLIN: Women Artists 1550–1950, (kiállítási katalógus) Los Angeles Country Museum of Art – Alfred A. Knopf, New York, 1977.; Whitney CHADWICK: Women, Art and Society (1990) London, Thames & Hudson, 20074.
20/ Katy DEEPWELL: New Feminist Art Criticism. Critical Strategies. Manchester & New York, Manchester University Press, 1995.; Jo Anna ISAC: Feminism & Contemporary Art: The Rovolutionary Power of Women’s Laughter. London–New York, Routledge, 1996.
21/ Griselda POLLOCK: Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories. London–New York, Routledge,1999.
22/ Kezdettől fogva jelentős lökést adva az ún. New Art History-nak. L. Jonathan HARRIS: The New Art History. A critical introduction. London–New York, Rotledge, 2001. Griselda Pollock: Theory, Ideology, Politics: Art History and Its Myths. The Art Bulletin vol. 78 16–22 Mr 1996.
23/ Linda NOCHLIN, 2006. i.m.
24/ Martha ROSLER: An Imaginary Talk on Women Artists at the End of the Millenium. In: Women Artists at the Millenium. Ed. Carol ARMSTRONG and Catherine ZEGHER, Cambridge (Mass.)–London, MIT Press, 2006. 129–142.
25/ A téma aktualitását húzza alá, hogy 2013. április 26-án és 27-én az Universitat de Barcelona és a Modern Museu d'Art Contemporani de Barcelona szervezésében megrendezett 1st International Conference of Critical Cartography of Art and Visuality in the Global Age: New Methodologies, Concepts, and Analytic Scopes című konferencia 4 szekciójából az egyik ezzel foglalkozott: Labor, woman and politics.
26/ Bojana PEJIĆ: “Proletarians of All Countries, Who Washes Your Socks? Equality, Dominance and Difference in Eastern European Art” in Gender Check. Feminity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, ed Bojana PEJIĆ, Wien, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 2009, p.16.
27/ Befejezett felsőfokú végzettséggel rendelkezők nemek szerinti megoszlása 1941-1990 között:
férfiak % nők%
1941 87,7 12,3
1949 84,0 16,0
1960 77,2 22,8
1970 68,8 31,2
1980 60,0 40,0
1990 53,9 46,1
VALUCH Tibor: Magyarország társadalomtörténete a XX. század második felében. Budapest, Osiris, 2005. 152. alapján.
A nőhallgatók számának és arányának alakulása 1946 és 2006 között
A nőhallgatók aránya
1946/47 1950/51 1955/56 1960/61 1965/66 1970/71 1975/76
22,0 % 23,8 % 24,0 % 33,0 % 39,1 % 42,8 % 48,3 %
1980/81 1985/86 1990/91 1995/96 2001/02 2005/06
49,7 % 53,5 % 50,3 % 54,2 % 55,0 % 58,0 %
PUKÁNSZKY Béla: Nőkép, női szerepek és iskoláztatás a második világháború után. Educatio, 2007/4, 551–564, 563. alapján.
28/ PALASIK Mária: Nők tömeges munkába állítása az iparban az 1950-es évek elején. In: Házastárs? Munkatárs? Vetélytárs? A női szerepek változása a 20.századi Magyarországon. Szerk.: PALASIK Mária, SIPOS Balázs, Budapest, Napvilág Kiadó, 2005. 178–100.
29/ Piotr Piotrowski: Gender after the Wall. In: Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (cat.) Ed.: Bojana Pejić, Wien, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 200–204.
30/ NEMÉNYI Mária: Miért nincs Magyarországon nőmozgalom? In: HADAS Miklós szerk.: Férfiuralom. Budapest, Replika Kör, 1994. 235–245.; A nők 1996 Magyarországán. Pódumbeszélgetés. Résztvevők: ADAMIK Mária, BARÁT Erzsébet, FERGE Zsuzsa, JOÓ Mária, LUGOSI Győző. Eszmélet 32, (1996)11–26.
31/ Employment rates for selected population groups, 2001-2011 (%).png
http://epp.eurostat.ec.europa.eu/statistics_explained/index.php?title=File:Employment_rates_for_selected_population_groups,_2001-2011_(%25).png&filetimestamp=20121030183007
32/ EC (2010a: Table 17. M1: Employment rate in Europe) FREY Mária: Nők és férfiak a munkaerőpiacon, különös tekintettel a válságkezelés hatásaira. 22. www.tarsadalomkutatas.hu/kkk.php?TPUBL-A-934/publikaciok/tpubl_a_934.pdf
33/ ACSÁDY Judit: Változó szerepek, változatlan értékek. Előadás a Nő az esély c. programsorozatban. Szombathely, 2008.
34/ KISSNÉ NOVÁK Éva: Nők felsőfokon. In: PALASIK Mária, SIPOS Balázs, Budapest, Napvilág Kiadó, 2005. 141–149.
35/ Employment rates for selected population groups, 2001-2011 (%).png http://epp.eurostat.ec.europa.eu/statistics_explained/index.php?title=File:Employment_rates_for_selected_population_groups,_2001-2011_(%25).png&filetimestamp=20121030183007
36/ Zora RUSINOVÁ: The Totalitarian Period and Latent Feminism. Praesens: Central European Contemporary Art Review, 2003, No. 4. pp. 5–12.
Nóra SCHLEICHEr: Women managers communicating gender in Hungary In: Comparative Hungarian Cultural Studies. Ed. Steven TÖTÖSY DE ZEPETNEK, Louise Olga VASVÁRI, Purdue University Press, 2011. 233.
37/ Az elődök és párhuzamok közül megemlítendő pl. Mary Kelley 1973 és 79 között készített Post-Partum Document-je, Mierle Laderman Ukeles 1973-ban kezdett Maintenance Art című performansz sorozata, Martha Rosler videója a Semiotics of the Kitchen (1975, 6'29") és a Bringing the War Home: House Beautiful című fotó-kollázsai (1967–72), Mona Hatoum Homebound (2000) és Németh Ilona Meghívás (2001) című installációi.
38/ Helen MOLESWORTH: Cleaning Up in the 1970s: the Work of Judy Chicago, Mary Kelly and Mierle Laderman Ukeles. In NEWMAN, Michael and BIRD, Jon (ed): Rewriting Conceptual Art. London, 1999, Reaktion Books, 107–122. Helen MOLESWORTH: House Work and Art Work. October, Vol. 92 (Spring, 2000). 71–97.
39/ TATAI Erzsébet: Sztereotípiák a kortárs művészetben és vizuális kultúrában. Eperjesi Ágnes: Családi album. 2006. szeptember 8., Szeged. A nő és a nőiesség sztereotípiái című konferencián. 2006. szeptember 8-9. SZTE BTK. In: http://www.apertura.hu/2007/tel/tatai (Kitekintés rovat, 2007, tél) és A nő és a női(es)ség sztereotípiái. „Nyelv, ideológia, média 2.” Szerk.: Barát Erzsébet és Sándor Klára, Szeged, SZTE Könyvtártudományi Tanszék, 2009. 94–104.
40/ Ezt valamennyi elemzője hangsúlyozza: ERDŐSI Anikó: „Most kezdjem újra az életem?“ Eperjesi Ágnes két kiállításáról. Beszélő. 2004. május. www.sztaki.hu/providers/eper/articles/erdosi_aniko_most_hu.html. ANDRÁS Edit: Gigantikus képregény. Eperjesi Ágnes kiállítása a Millenárison. Új Művészet. 2005. január. www.sztaki.hu/providers/eper/articles/andrasi_edit_genetikus_kepregeny_hu.html BERECZ Ágnes: Eltűnt idő, talált kép. Artmagazin. 2006. március. www.sztaki.hu/providers/eper/articles/eltunt_ido_most_hu.html ORSÓS László Jakab: E. Á. Önarckép-szeletek című kiállításának megnyitója. www.sztaki.hu/providers/eper/articles/orsos_laszlo_jakab_hu.html
41/ ERDŐSI Anikó, uo. BERECZ Ágnes, uo.
42/ TATAI Erzsébet: Sztereotípiák a kortárs művészetben és vizuális kultúrában. Eperjesi Ágnes: Családi album. 2006. szeptember 8., Szeged. A nő és a nőiesség sztereotípiái című konferencián. 2006. szeptember 8-9. SZTE BTK. In: http://www.apertura.hu/2007/tel/tatai (Kitekintés rovat, 2007, tél) és A nő és a női(es)ség sztereotípiái. „Nyelv, ideológia, média 2.” Szerk.: Barát Erzsébet és Sándor Klára, Szeged, SZTE Könyvtártudományi Tanszék, 2009. 94–104.
43/ Budapest, Mai Manó Ház, 2009. IV. 30. –VI. 21. GÁCS Anna: Eperjesi Ágnes: Mindig lesz friss szennyes — megnyitó szöveg, Balkon, 2009/9.; Katalógus: Eperjesi Ágnes: Színügyek. Szerk.: EPERJESI Ágnes, ÍZINGER Katalin, Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, 2009. 4–27. TATAI Erzsébet: Domestic Strategies by Women in Contemporary Hungarian Art (Article) Art Margins, 2010. http://www.artmargins.com/index.php/2-articles/602-domestic-strategies-by-women-in-contemporary-hungarian-art-article.